Ensaios Escritos

Giulia Damiani

03 nov, 14h17




  1. I confess that being in a new place moved me to talk about hardness. Hardness and not rigidity. Rather the feeling given by the top of a bare mountain or a still volcano, an image without water or lava. Not an obsession for such a space, because obsessions fluctuate, but a desire to own a hard place. An example, to have the confidence of being desolate and tough. For years I have thought of lava, volcanos and blood, of magma and transformations, but these words enact a reversal of thinking and speak of that substance that is treaded on but doesn’t smash.


  1. Pastilhas: the little mosaic tiles covering façades and floors. Fachadas e chão, which to me sounds a little close to céu, sky. Covering fachadas e céu. Pastilhas may peel off easily, but they are resilient to touch. They work in groups together. Pastilhas are the specimen of hardness in the routine of city life.
  2. Writing is a stone cast down a deep well, Clarice Lispector wrote in her last novel. This hardness plunges with a little sound. In relation to the water, the pebble of writing is sharp, its fall secure. I can feel its weight on my hand, I can decide the speed of its fall. What I cannot know are the murky waters in the depth, the reverberations at the reception of the stone at the bottom of the well. To see it I need to climb down.


  1. During my latest interview, when I described my on-going preoccupation with writing on

lava, volcanoes and blood I was told I wasn’t being wild enough.

My interviewers believed that something in my method showed an excess of imagery, and a lack of clear positions. A professional cannot flirt with too many genres. As if I was generating many streams but not enough bridges to cross them all. In response, I have tried to learn by closing all taps.


  1. Clarice Lispector finished her book O lustre, away from Brazil as she was living in Naples in 1946. I went to look for evidence of how the city and its volcano Mount Vesuvius might have affected her writing. I found none.


  1. Os pés de insegurança nas águas. I lift up her words on the page to freeze a new sentence in this language I would like to speak, Portuguese. In O Lustre Lispector follows her character Virginia while her shielded personality chases after her landscape: Virginia thinks with a river, with a road, with a night. I follow Clarice’s sentences with the desire of being with this language in her world. But I am standing insecure and my feet tremble on the still waters.


  1. I tell myself that hardness is to renounce all fluidity, to choose the path to the riverbank over the plunge. However, I need company on this track. I stay with Clarice, I will be dropping her words.


  1. Naples, a temporary accommodation for Lispector, is the place where this text and my preoccupation meet. Within the city there is much cement, balconies and chunks of tuff stone forming the outline of the hills. It is home to Mount Vesuvius, the dormant volcano recounted by many authors as well as Susan Sontag, who wrote the book Volcano Lover: a story on seductions and the art of collecting, volcano fossils as well as people. Mount Vesuvius has been inactive for centuries. Its smoke has encrusted on the newly-built settlements at the bottom of the mountain.


  1. I think of all the men that have written on Naples and the archeological site of Pompeii watching this dramatic landscape from the rim of Vesuvius, including in this group stellar authors such as Goethe, Freud and Derrida. Especially the latter two reflected on the archeological findings to articulate theories on psychoanalysis, memory and the archive. Confronted with monuments from antiquity they saw the desire to decipher making an impression in the memory; the presence of a trace made it possible to think of its material and virtual archivization. This has created a perception of archiving as a form of hardening of a substrate. The archive as a collection of rocks, a selection of iron weights, a series of marble steps. I wonder how to escape this multitude and find solidity and structure in one becoming all.


  1. Imagem seria fluida durante toda a vida. If the patriarchal archive is rock, we often encourage an idea of fluidity to disrupt its sedimenting action. At least in my work I have thought of lava as the one flowing matter with which to pour over historical rigidity. Generating anew in tune with nature. Unsettling through an unpredictable outburst. Imagining women’s action as a burning prophecy, an unforeseeable promise of eruption descending from the rims of Mount Vesuvius. But I recognise the fragility of this image, its self-indulgent nature. I wonder what can happen after the incineration. After the burning of all things documented.


  1. I want to hold onto the smooth and rocky passage from individuals into things described in Clarice’s lines. I dive in her writing when her character Virginia’s heart is said to be pounding as the river nearby is throbbing. I want to carry on touching her malleable prose. However, I feel the necessity to claim back the potential of its opposite. Away from paternalistic views I look for a grid, a mould, the foundation of an object in gold.


  1. I renounce improvisation. If there is to be a character, I want it to be scripted.


  1. Perhaps this thinking is due to the fact that I am now finding myself in this megalopolis. I want to take from the city its sprawl of concrete, the thick asphalt of the roads. I want to be bound to it like the many electric wires that are disorderly attached to its lamp posts.


  1. Among the urban blocks, I was given a sentence: A lingua que lambe palavras de outra lingua. I am kissing this place to have its impression of noisy confidence on my skin. I am going to be the stamp and decide how many marks I will leave.


  1. At times it is possible to see the shadow of the city on the body. It is the image of bright steps climbing over me while I walk up a stair. The bars of a gate growing from my feet as I enter the fence that shields my temporary home. I don’t feel this layer of shadow on my skin. Rather I feel lessened by it. The reflected shadow takes weight away from me, and I participate in this subtraction. Instead of growing thicker the contours of my body fade away into the cage.


  1. There is a phrase in Italian that says “avere la pelle dura”. To have a hard skin, meaning to be invulnerable to strenuous circumstances. To be able to go through them, unharmed. To be tough. As if there were different categories of skin according to its softness. How would you describe yours? In this case, I cannot tell if bruises and scars would be a mark of being hard or soft. If they accumulate on the body or if they engender cracks into its surface.


  1. I want to create a performance of stiffness over time. Going from the top layer into the joints. When my muscles become tense to recover strength and make this energy visible to my opponent my body is pervaded by a vibrating adrenaline. Letting it go is harmful. There is pain in being relaxed. I want the joy of the electrifying performance. I plan to make a systematic use of adrenaline. I work to figure out a way to equally distribute it throughout encounters and situations.


  1. I plan to prolong the feeling of a firm chest. To make it secure as a bow ready to shoot the arrow. Shoulders will be pulling back while the neck will be stretched further. Arms will be resting on each side and the palms of the hands will be proud and happy. This will be my passionate response to the interviewers of the future.


  1. A different form of hardness takes place in repetition. Moving away from the skin repetition sets into motion the weight of the body, whether perceived on the outside or the inside. Whether weight is felt or looked at. Hardness seems to be more compatible with long duration rather than shortness. Hardness lasts a long time. Hardness is bound to the earth. Thinking through the bones of the body, repetition makes the skeleton feel heavier and harder.


  1. Body-working at the gym expands and stiffs the muscles. Alar Gomes’s photographs portraying men exercising on the beach at Ipanema show the perceived masculinity of a certain kind of gesture. The ideal man is flexing his muscles. The geometries formed by the body are set in contrast with the impotent bleached beach. Thinking of this image, I am left with a question: Que é a natureza?


  1. In Herta Müller’s novel The Land of the Green Plums the hardness of repetition is what makes the protagonists aware of the subjugation of their bodies under a dictatorship. In the moment when a group of young people are expected to vote against one of their comrades by raising their hands everyone is willing to make her total support visible. No one wants to be the first to put her hand back down. Fingers stretch a bit longer and grow heavier and tired. The dictatorship is felt heavy on the body. But coming to feel this weight, this hardness, means being able to recognise it. It means the chance to push back.


  1. Em um profundo cansaço. Lava, volcanos and blood was the title of an article written by the feminist artist and philosopher Lina Mangiacare in the seventies. I have been getting to know her archive in Naples for over four years. Lina believed that women’s creativity would have crashed men’s oppression. The relation with nature, with the dramatic shapes the landscape of Naples takes, would have nourished women’s agenda. It would have made their skin grow thicker. But I walk in profound tiredness as I receive her words in her city.


  1. I am taken by the sharp loudness of the streets. In the city I am dragged down by the exhaust fumes of the cars. In the outskirts by the fumes of the little craters of a much larger volcano. The craters are so many and so scattered to cover fields of water and much earth.


  1. Eventually I confess that the hardness of the archive I want to keep is the impact on my own being. Not the tiredness of absorbing and identifying with the archive, but its slow crystallisation in my identity.


  1. If this is a performance of the archive from Naples in São Paulo I want you to see through it. I want you to think of hardness as a consequence without a definite cause. I want you to recollect the different elements of this story and play with them. I want the effects to keep alive. The origin of these ideas disappear behind the use you can make of them. Take this and craft your own hardness in the city. The lava from the volcano solidifies and awaits right around the corner. Forgetting this beginning, there are free forms falling anew.


  1. Algumas coisas não poderiam existir exceto sob intensa atenção; olhando com uma severidade e dureza que a fazia não buscar a causa das coisas, mas a própria coisa.


  1. A volcano bomb is when fragments of fluid lava cool down into solid pieces before reaching the ground. Lava takes the form of different rocks. By leaving the volcano and changing temperature, lava is shaped in flight and can land kilometres away from its origin. At times these threatening objects get collected in museums around the world, perhaps in an attempt to make them inoffensive, to neutralise them.


  1. Imagining this storm of stones I am reminded of the story on the pastilhas flaking off the walls of Edíficio Copan in São Paulo. I enjoy this potential of pastilhas to become as dangerous as flying rocks. It’s raining pastilhas. It seems that especially during windy days pastilhas would fall down on the roads, sometimes harming people and animals passing by. Pastilhas are powerful triggers of imagination and overtime I have encountered many pastilhas’ messengers, my informants on pastilhas who have mediated their message for me.


  1. I enjoy how friends who brought up these stories described Edíficio Copan as a living creature, acting from an intention of its own. I see the pastilhas gaining weight and hardness in flight. I see them as consequences enacting their own origin.


  1. The definition of hardness in the dictionary provides many different meanings to this word, but I can recognise myself in none. Hardness is compared to harshness, lack of empathy, difficulty and lack of weaknesses, but is it possible to queer the perception of this term?


  1. Always starting from something small. From a particle of the everyday, a nearly invisible detail. Recognising its presence in yourself, feeling its weight and attachment to it as you reach out to grab it. Observing it as it grows. Get ready to throw it out, like an unpredictable rainfall.


  1. Like the flight of the urubu, the volture, descending down into the city.

Ensaios Escritos

Flora Rebollo

27 out, 14h02

Daria, Dasha, Dashenka, Dashka


Daria respirou dez vezes e descreveu tudo depois de fechar os olhos. Fiquei um instante parada na porta para depois acordar num lago onde um jacaré me observava de longe. Deixei meu corpo afundar e em pouco tempo ele me partiu ao meio, entrei na barriga do bicho. O escuro pode ser tanto um espaço onde mergulha uma língua como uma superfície onde fervilham corpos sem nomes. “Que tudo fique escuro, que tudo fique claro, que tudo permaneça cinza, é o cinza que se impõe, para começar, sendo o que é, podendo o que pode, fingir de claro e de escuro, podendo se esvaziar deste, daquele, para não ser mais um que o outro. Mas talvez eu teça sobre o cinza, no cinza, ilusões”(1) Pedaços de coisas e coisas que ainda não existem flutuavam. “A forma como formação faz pulsar algo que ela presentifica e retira ao mesmo tempo, despertando uma visão que não se contenta com  o que vê, que deve reconstruir, reformatar incessantemente o que vê.”(2) Era algo como com um omelete, ou um vômito. Dasha apontava para dentro e para fora ao mesmo tempo. Um ectoplasma é uma substância etérea que ao se exteriorizar se materializa, dizem que só os médiuns tem essa aptidão.  Para falar de tudo ao mesmo tempo é preciso não falar de nada, deixar atravessar. Fui fazendo um mapa,  não sei onde ele leva, acho que ajuda a caminhar no meio.  Parecia ciência. “Na alquimia o Nigredo ou operação negra é o estágio em que a matéria é dissolvida e putrefacta. Nigredo é uma palavra em latim que significa escuro. Foi adotada pelos alquimistas para designar o primeiro estado da alquimia: a morte espiritual. É sucedido pelos estados Albedo (purificação), Citrinitas (despertar), e Rubedo (iluminação). Os alquimistas acreditavam que no primeiro passo para a Pedra Filosofal, todos os ingredientes tinham que ser preparados até criarem uma matéria preta”(3). Gosto de pensar que nesses desenhos forma e conteúdo nasceram juntos e informaram um ao outro.  Dashenka foi tirando algumas características de verbo e dando algumas características de nome, ou era o contrário? Não havia nenhuma bandeira hasteada. A atenção é uma percepção estreitada. No início era o nada, uma febre. Obsessão traz disciplina, sabia? Dashka estruturou uma ordem frouxa, não queria mais dentro, não queria mais fora, queria soprar quente e frio. “A origem não designa o devir do que nasceu, mas sim o que está em via de nascer no devir e no declínio. A origem é um turbilhão no rio do devir, e ela arrasta em seu ritmo a matéria do que está em via de aparecer.”(4) Acho que foi tudo um acidente, mas enfim, fico ciscando por aí para ver se encontro um primo meu.




  1. BECKETT, Samuel. O inominável. Editora 34, 2012.
  2. DE MORAES, Marcelo Jacques. Georges Bataille e as formações do abjeto. Disponível na internet via https://periodicos.ufsc.br/index.php/Outra/article/viewFile/12586/11753
  3. Disponível na internet via https://pt.wikipedia.org/wiki/Nigredo
  4. BENJAMIN, Walter, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1985, pp.43-4 citato por Georges Didi-Huberman, O que vemos o que nos olha, editora 34, 2013, pp. 170








Ensaios Escritos

Oral - Daniel Albuquerque

09 ago, 12h21

High above the city of São Paulo is the gallery Boatos Fine Arts. Housed in a converted apartment on the 12th floor of an 15 floor tower block, the space has polished parquet floors and is pleasingly rough around the edges which creates a newly established feel. The luminescence of the main gallery space is fueled by a bank of windows filling the room with South American sunlight and providing breathtaking views of the mega-city skyline.

Here quietly sits Daniel Albequerque’s exhibition ‘Oral’, an installation comprising a series of square and triangular knitted wall hangings and a set of floor based and ceiling hung re-bar & plaster sculptures. The white skeletal sculptures create weird apertures through which other artworks and the exhibition layout can viewed. One sequence of sculptural works, when taken from a distance, creates a composite face; writing a cartoonish image into the architectural space of the gallery.

The surface of the sculptures are touched here and there with subtle thumbprints of coloured plaster, highlighting their current ossified state. These pastel markers are indexical nods to both materiality and process, and offer a sense of narrative; perhaps tidemarks of where tendon and flesh once was.

Whilst the sculptures bring to mind a calcified skeleton — literally the bare bones of a situation — the woven wall hangings provide contrast with their material generosity. The tactility reminding one of friendship, love: offered warmth and comfort through the sharing of a blanket and body.

In places, colored acrylic paint has been applied directly to the hangings in simple stripes and lines, causing the woolen thread to clog and congeal. Here is a moment of interrupted metamorphosis, when material is transformed into neither woven tapestry nor painting. In this undefined state, where material and process fail, memory steps to try and anchor the works with personal narratives.

Painted directly onto the gallery wall behind one of the wall hangings is a blue rectangle which is rendered shimmering and gossamer behind the loose knitted stitches. This conjures a moment when we can imagine a secret passed from one lover to another.

In the development of his language Albuquerque wears his art historical references lightly; Giacometti here Rauschenberg there, a smattering of Guston. Poised, powerful, the works feel as if they hold personal secrets which, if you gain their trust, could be divulged.

The difficultly lies in the view out of the window: how does one compete with a city as visually tangled as Sao Paulo? Albuquerque’s choice is to invoke an inner narrative through material and process. His work is poetic and emotionally generous if you’re wiling to invest in the quiet spaces between.


Jonathan Murphy 2017

Ensaios Escritos

A convite do Pivô

28 jul, 16h47

Antonio Malta Campos, julho de 2017.


A convite do Pivô, fui conversar com três artistas que estão fazendo residência lá: Flora Rebollo, Jonathan Murphy e Thiago Barbalho. Fui em uma sexta-feira e conversei com cada artista separadamente, com intervalo rápido para almoço. A seguir, um breve relato de minhas impressões.

A primeira conversa foi com a Flora. Eu já conhecia o trabalho dela, de uma exposição coletiva no Instituto Tomie Ohtake, curada pelo Paulo Miyada. Depois, vi o trabalho dela no Centro Cultural São Paulo. Mas nunca tinha conversado com a artista, pessoalmente. No início do nosso encontro, fiquei olhando as obras na parede, e a Flora foi me explicando como ela trabalha: ela pega umas folhas de papel, grandes, e vai desenhando nessas folhas, com pastel, grafite, bastão a óleo, canetinhas e outros materiais (são muitas técnicas sobrepostas). Depois ela junta essas folhas numa montagem de parede, formando uma obra só, como se fosse uma pintura.

Olhando seu próprio trabalho, Flora mencionou uma questão que a afligia: não há escolha de cores. Ela disse que vai colocando qualquer cor e no final ela usou todas. O que dá unidade ao trabalho é o fundo, que pode ser preto ou grafite, ou branco. (Há também formas que se repetem, ovais, mas essas formas somem em muitos trabalhos. E surgem olhos, fitando o espectador.)

Pensando, na hora, na questão da cor, lembrei de Picasso, que dizia: “se o tubo de azul acabou, uso o verde”. Picasso usava cores sem nenhuma regra. Comentei isso com a Flora, generalizando e afirmando que considero qualquer regra, principalmente as regras modernistas, como “degenerações” de um princípio anterior e primordial, o da ausência de regras (a partir da falência dos modelos clássicos).

Mencionei, na conversa com a Flora, que o Jacques Rancière é a minha referência teórica, mas não desenvolvi o tema, o que faço brevemente agora, se o leitor me permitir: Rancière situa o início da modernidade estética (que ele prefere chamar de Regime Estético) nas especulações filosóficas dos autores alemães do século XVIII e XIX (Kant, Schiller, Hegel). Para Rancière, essas especulações – especialmente as “Cartas para a Educação Estética do Homem”, de Schiller – elaboram, pela primeira vez, um conceito de arte (estético) que independe de regras para a produção artística. Com isso, as regras clássicas baseadas na imitação da natureza ficam, por assim dizer, desautorizadas, pois a arte passa a ser definida a partir de uma especulação estética e filosófica.

Como esse “estético” (de extração filosófica) está ligado à percepção do Belo, e não mais a uma regra prática de produção artística (a antiga Mímese), temos então que a origem do que seria “artístico” passa a ser o próprio olhar que percebe, e não mais a mão que produz.

Isso equivale a dizer que não existem mais regras para fazer arte. E, paradoxalmente, todas as regras possíveis são válidas, desde que consideradas na sua arbitrariedade. (Flora: espero suas novas obras com cores escolhidas).

Em seguida, depois do almoço, fui falar com o Jonathan Murphy, artista inglês que está em São Paulo pela primeira vez. Enquanto ele fazia café, eu fiquei olhando o trabalho. Aparentemente, um caos. Como o da Flora, aliás, mas a Flora mantém o caos dentro das bordas do papel, e o Jonathan não. Fica tudo espalhado no chão e na parede: um monte de desenhos, colagens, objetos. Até pintura ele faz, mas no Pivô ele abandonou a pintura em tela, e fez algumas pinturas diretamente na parede, com tinta Suvinil (no Brasil, o material de arte é caríssimo, ele disse).

Não quero soar repetitivo. Mas, na hora, me veio a questão da ausência de regras e do nosso olhar, estético, que permite que qualquer coisa seja estetizada. Até mesmo um pano velho e sujo: o pano, nesse caso, faz parte de um trabalho de chão do Jonathan, composição que ainda inclui uma luva (nova) e desenhos variados, tudo disposto cuidadosamente por cima de um pedaço de papel pardo.

Aliás, falar em caos, no caso do Jonathan, é provavelmente inverter a questão. Pois tudo o que ele faz é meticulosamente pensado. Não há nada jogado, não há nada fora do lugar. O que não significa que os trabalhos estejam prontos. Eu entendi que ele fica mudando os trabalhos, o tempo todo. É o que parece. Ele até comentou que, nos eventos de ateliê aberto do Pivô (a cada três meses), o que o público vê é apenas o estágio em que o trabalho está naquele momento. Não é o trabalho final. Talvez não exista o “trabalho final”. O que existe é o processo.

Depois de terminar a conversa (e o café que o Jonathan amavelmente me serviu), fui conversar com o terceiro artista do dia, Thiago Barbalho.

O Thiago vem de outras experiências e está chegando agora no mundo das artes. Por isso mesmo, a perspectiva do Thiago é bastante original. O trabalho artístico dele, a princípio, é de desenho, e possui uma estética de quadrinhos e de ilustração. Mas esse não é ponto central da questão. O que faz do Thiago um artista interessante é que, ao mesmo tempo em que ele desenha, ele pensa. E escreve.

Talvez, na cabeça dele, essas coisas ainda estejam separadas, pois o Thiago, natural de Natal e formado em filosofia, vem de uma breve carreira de escritor que ele supostamente estaria abandonando, agora que ele começou esse novo trabalho com o desenho. Como ele me reiterou, no desenho não há palavras.

Mas o que eu senti, conversando com ele, é que longe de ter abandonado a literatura, ele, na realidade, está incorporando a prática do desenho como um respiro e um silêncio que estimulam, paradoxalmente, o livre exercício do seu pensamento. Antes de ele mesmo perceber, ao desenhar figuras coloridas ele já está pensando e refletindo sobre questões existenciais, profundas e fundamentais, que ele sabe traduzir em palavras, quando solicitado. Estimulei-o a continuar desenhando, pensando e escrevendo.

Está aí um breve relato/reflexão do meu dia no Pivô. Quando saí de lá, quatro horas da tarde, não sabia se ia para casa ou para o ateliê, e dei umas voltas pelo centro da cidade. Fiquei absorvendo a tarde e o movimento. Passei em frente ao Edifício Esther, onde tive ateliê, nos idos de 1983. Me veio a sensação de que a vida é longa. Mas a arte é mais.

Ensaios Escritos

Nadja Abt

11 jul, 16h18

“O mundo marítimo interessou-me, na medida em que se trata de um mundo de automatização gigantesca, mas também de um trabalho persistente, isolado, anónimo, oculto, um trabalho de uma grande solidão, onde ocorre um enorme deslocamento e separação em relação à esfera doméstica.” [1] (Allan Sekula, 2002)

Eu escolhi viajar em um navio cargueiro de Hamburgo na Alemanha até Santos no Brasil no começo de fevereiro de 2017 para chegar a São Paulo e iniciar uma residência no Pivô. A viagem levou 18 dias, com duas paradas, uma na Antuérpia na Bélgica e outra em Le Havre na França. Eu viajei com a Hamburg Süd, uma das mais antigas companhias navais alemãs, que opera na rota Alemanha-Brasil desde 1871.

No navio eu documentei os diferentes trabalhos da tripulação e os espaços por meio de fotos e mantive um diário. Chegando em São Paulo, produzi um ensaio-audiovisual com o material que eu coletei na viagem como histórias contadas depois do expediente e explicações para muitas das minhas perguntas, imagens de detalhes do navio e dos marinheiros e também jornais das missões marítimas. A sua estrutura formal é uma referência ao curta metragem The day of a casual dock worker de 1966 da fotógrafa alemã Leonore Mau e do autor Hubert Fichte. O casal viajou bastante ao Brasil nos anos 60 e 70, documentando várias práticas religiosas como o Candomblé, a Umbanda e o Tambor de Mina.

O foco do meu documentário está nas mulheres marinheiras, que têm uma representação pouco expressiva no trabalho marítimo. O texto gravado em off é baseado em uma mistura de reportagens jornalísticas, conversas que eu tive a bordo com as duas marinheiras mulheres que estavam no navio e a minha própria experiência na viagem.

A mulher como marinheira representa um forte contraponto ao mundo do trabalho doméstico e, dessa forma, à dona de casa. Seu espaço de trabalho foi formado e dominado apenas por homens há centenas de anos – é recente a campanha para contratação de marinheiras nas grandes empresas de transporte como a MAERSK e Hamburg Süd. As pouquíssimas mulheres a bordo, muitas vezes têm sua força física testada pelos colegas. As mulheres são obrigadas a se esforçar bem mais do que os homens. Ao trabalhar e viver em um mundo dominado por homens em um ambiente de aproximadamente 330 metros de extensão, a mulher é uma intrusa Como em uma espécie de prisão, algo próximo da heterotopia[2] escrita por Foucault. O navio sempre foi um terreno fértil para projeções e metáforas nas artes, bem como na literatura. Sua sociedade secreta de homens combinou crueza e romantismo. “O que acontece em um navio, permanece em um navio” é uma regra que ainda conta hoje e alimenta ainda mais a imaginação dos “outros na terra”. Assim, pode-se dizer que a mulher se intromete e abre esse mundo imaginário da equipe masculina à moda de Melville, com suas próprias regras. Trocando seu papel de prostituta de porto, tão explorado pelas novelas e pinturas marítimas, pelo papel de marinheira.

Em seu livro Calibã e a bruxa, a ativista feminista italiana Silvia Federici salienta que o sistema capitalista, já que está dominando e destruindo o mundo de hoje, poderia surgir apenas através da repressão da mulher do mercado de trabalho remunerado ao mundo do trabalho doméstico não remunerado.[3]

A roda do moinho do capitalismo é representada pelas enormes embarcações com milhares de contêineres que entram nos portos a cada hora. O trabalho que mantém a roda em funcionamento é muitas vezes esquecido, como Allan Sekula já enfatizou em seus textos. Então, se combinarmos a tese de Federici com a de Sekula, a entrada da mulher no mundo da navegação cria um novo papel muito interessante: por um lado, ela é diretamente responsável pelo comércio capitalista e longe de qualquer estereótipo conservador de uma dona de casa, por outro lado, seu trabalho a bordo fica tão invisível, não reconhecido e muitas vezes mal pago como trabalho doméstico.

Como evento final da minha residência no Pivô, eu apresentei um curta metragem seguido de uma conversa com o artista brasileiro Caio Reisewitz que viajou de navio cargueiro de Santos para Rotterdam com a mesma empresa alemã em 1989. Nós trocamos experiências sobre a vida a bordo e observações o desenvolvimento do comércio marítimo nos últimos 30 anos. A conversa aconteceu no Pivô em abril de 2017.



[1] Hilde Van Gelder: Allan Sekula, Ship of Fools/ The Dockers` Museum, Lisbon, 2015.

[2] Os bordéis e as colônias são dois tipos extremos de heterotopias. Mas,

atenção. Um navio é um pedaço flutuante de espaço, um lugar sem lugar,

que existe por si só, que é fechado sobre si mesmo e que ao mesmo tempo é

dado à infinitude do mar. E, de porto em porto, de bordo a bordo, de bordel

a bordel, um navio vai tão longe como uma colônia em busca dos mais

preciosos tesouros que se escondem nos jardins. Perceberemos também

que o navio tem sido, na nossa civilização, desde o século dezesseis até os

nossos dias, o maior instrumento de desenvolvimento econômico (ao qual

não me referi aqui), e simultaneamente o grande escape da imaginação. O

navio é a heterotopia por excelência. Em civilizações sem barcos, esgotam-se

os sonhos, e a aventura é substituída pela espionagem, os piratas pelas


Tradução a partir do inglês (com base no texto publicado em Diacritics; 16-1,

Primavera de 1986) de Pedro Moura.

Fonte: Virose (www.virose.pt).


[3] Silvia Federici: Caliban and the witch, Women, the Body and Primitive Accumulation. Brooklyn, NY, 2004.

Ensaios Escritos

Thiago Barbalho

25 mai, 7h43

pós-palavra: pré-história: antirrazão


começo um dia de trabalho na Pivô Pesquisa


Chegar às onze horas. Tocar a campainha, anunciar meu nome, empurrar a porta de metal, agora destravada, fechar a porta, subir as escadas. Chegar ao estúdio às onze e quatro. Largar a mochila no chão, passar os olhos pelos objetos, canetas e desenhos, pegar a caneca e ir até a copa fazer café. Esperar a água ferver andando em círculos pelo espaço, chutando de leve o chão, o ar, as paredes. Talvez ouvindo música. Talvez não. Assobiar. Passar o café. Levar a caneca cheia de café até a varanda, sentar no banco encostado à parede, cruzar as pernas, dar um gole. Olhar o real. Perceber com os olhos viciados e cheios de conceitos inescapáveis, mas um pouco mais leves do que mais tarde, quando muitas horas de lucidez terão deixado um rastro de cansaço de memórias e significados. Por enquanto, perceber que a realidade é uma formação de camadas de eventos e objetos deixados. Perceber que a realidade não tem substrato, é toda camadas. Prédios recortados por outros prédios, uma árvore que se enfia entre um pedaço de concreto e outro, escadas, pessoas descendo escadas, gente indo a algum lugar, pombos, lojas, ruas, calçadas, cachorros, nuvens. Não saber o que vai vir ao desenho. Pensar que o trabalho com o desenho consiste em fisgar do inexistente alguma sombra de sua fluidez e trazê-la até o existente. Talvez como uma lembrança modificada, talvez como um espírito que incorpora e manda uma mensagem criptografada. Pensar que o desenho é a zona em que qualquer interpretação, desrazão, crença, loucura, pode ser exercida. Pensar que, no desenho, a imposição de camadas de formas e cores trazidas do inexistente ao existente pode, com alguma sorte, se transformar em impacto ou, ainda melhor, em espanto, e o espanto, por sua vez, servir de sussurro sobre a existência dessas formas que não existiam, mas agora estão aqui, e se agora existem é porque já existiam em algum lugar. Entender então que o desenho é o relato de uma viagem entre mundos. Aceitar que o gesto das mãos com as canetas sobre o papel é um exercício em que a geometria não material se comunica com nossa necessidade de enxergá-la. Pensar o desenho como a prova da materialidade do imaterial. Fantasmagoria. Aparição. Geoglifos. Hieróglifos. Saber que isso está com mais força em imagens do que em palavras. Entender então que, apesar de o trabalho do desenho ser similar à escrita, que com a mão desenvolve a produção de alguma coisa que nos reflete e amplia, o desenho tem a vantagem de não usar palavra, esta sempre sedenta por sentido, exausta dos clichês, das ironias, das ignorâncias viciadas, da sede de argumentar e convencer. Pensar que o desenho extrapola a ordem. Nenhuma palavra daria conta disso sem se contaminar com o desgaste com que a receberíamos. Aceitar, e louvar, que o desenho não tem sujeito, verbo, predicado, e que suas fronteiras são mais subversivas e apontam para o futuro, onde palavra nenhuma será necessária. E apesar disso, saber que o desenho é um desdobramento da linguagem escrita, cujo apoio estamos agora prestes a abandonar, obsoleto. E esse desdobramento se dá na medida em que a palavra chega ao seu limite e já é inútil. Uma escada pela qual subimos e logo poderemos jogar fora. Saber que uma transformação está se dando na linguagem e na necessidade humana de dizer. Que agora é como se o nosso desenvolvimento histórico fosse um reflexo de trás para a frente de si mesmo, uma espiral na melhor das hipóteses, e que já vamos abandonar a confiança nas palavras e suas explicações e sua relevância, e vamos voltar a nos deixar nortear por rabiscos nas paredes, cavernas de hoje, sombras capturadas por câmeras, formas no espaço, fotografias que se apagam em segundos, vídeos que evaporam em vinte e quatro horas, desenhos que mofam, tintas que desbotam, telas que desabam em atentados terroristas, instalações que somem num terremoto. Parar. Dar uma trégua ao pensamento. Voltar ao olho que vê o mundo daquela varanda, perceber que o café acabou enquanto olhava o mundo, sair da varanda, caminhar até o estúdio. Saber que a rede que avança no desconhecido e traz o traço e as cores ao desenho se chama não exatamente espírito, não exatamente sonho, não exatamente dom, não exatamente deus, não exatamente pesquisa, mas antes de tudo imaginação, dádiva sem autoria.

Ensaios Escritos

O novo, o mesmo e o outro

02 ago, 12h58

Caroline Carrion / 17.07.2016

“Projeto Piauí” foi uma exposição coletiva de Alexandre Canonico, Bruno Dunley, Isabel Diegues, Luis Barbieri, Marina Rheingantz, Mauro Restiffe e Paloma Bosquê realizada no Pivô (São Paulo) em 2016, após uma expedição do grupo ao Piauí, da Serra das Confusões ao mar. Mais que apresentar a exposição, este texto pretende conversar com ela e com eles, esses que a fizeram.


  1. Espaço [Paisagem]

Acostumamo-nos àquilo que se repete. O que está sempre lá naturaliza-se, deifica-se, torna-se simultaneamente invisível e inescapável. O hábito é a morte da sensibilidade.

A paisagem, como gênero pictórico, popularizou-se de tal forma que domina de cursos de pintura para amadores às esquinas da Praça da República, com seus artistas de rua. Ela não é, porém, tão óbvia quanto pode parecer. O processo histórico de formação da paisagem, ou seja, da transfiguração pelo nosso olhar da natureza em espaço digno de representação, em assunto em si, está atrelado ao desenvolvimento de mecanismos técnicos – da criação da tinta em tubo à janela da locomotiva e à máquina fotográfica –, à processos geopolíticos – como a formação de Estados nacionais e a necessidade de desenvolver um imaginário visual coletivo – e, claro, de desdobramentos intrínsecos àquilo que convencionou-se chamar de história da arte.

Mas, por hábito, esquecemos. Por hábito, tomamos a paisagem como algo dado, inclusive paramos de registrá-la quando nos tornamos familiarizados com ela. Deixamos de ver os arranha-céus de São Paulo, a imponente feiura de seu caos arquitetônico, o pouco que sobrou da Mata Atlântica ao fundo. O frescor do olhar estrangeiro – estrangeiros que foram 6 dos 7 membros do Projeto Piauí quando se mudaram para a capital paulista (um ainda o é, já que vive no Rio) – não é capaz de perdurar muito. Não há nada mais bruto que o poder avassalador do cotidiano.

A cegueira não é, no entanto, permanente ou universal. Esse mesmo grupo, talvez imune a suas cidades, fez-se comitiva e rumou ao Piauí. Lá, não esperaram uma das profecias mais famosas do imaginário brasileiro concretizar-se, fizeram eles mesmos o sertão virar mar através de seu trajeto. E o deslumbramento com o renascimento da sensibilidade para o entorno pode ser sentido em toda sua potência na exposição que se fez depois, através da presença avassaladora de paisagens, sejam elas imagens visuais ou mentais (não podemos esquecer, afinal, o belo diário de Isabel Diegues, capaz de transportar-nos todos para onde e ao lado de quem não estivemos).

Na entrada da exposição, uma lembrança: os desenhos de Luis Barbieri (ao lado de Isabel, o único não-artista do grupo). Essas não-obras de arte dão o tom de entrelaçamento entre arte e vida que marca a experiência, praticamente enunciando que a expressão estético-visual não é domínio exclusivo da classe artística. Os desenhos delicados e despretensiosos de fragmentos de paisagens ou cenas da viagem são exibidos sobre uma mesa, como documentos ou arquivo, em disposição radicalmente distinta à das obras de arte, que repousam em seu esplendor museológico contra a parede branca ou sobre pedestais. O formato de vitrine também é utilizado para parte das fotografias (sempre excepcionais) de Mauro Restiffe. São peças de pequenas dimensões, lampejos do trajeto, suas terras, seus encontros, suas gentes. A separação entre registro e obra não é estanque. Tudo é memória, tudo tem valor estético.

Além de Mauro (a discussão sobre o lastro fotográfico no real é interminável por algum motivo, afinal), é nos pintores do grupo, Marina Rheingantz e Bruno Dunley, que o impacto da paisagem e sua história – incluindo as pinturas rupestres de sítios arqueológicos locais – aparece com mais força, provavelmente pela própria natureza de sua mídia de escolha. Com parte dos trabalhos produzidos in loco e parte já de volta a São Paulo, as obras, até então inéditas, ao mesmo tempo em que dão a sensação de continuidade de suas pesquisas recentes, carregam um dado de frescor. Enquanto nas pinturas e desenhos de Bruno percebem-se influências do informalismo e do primitivismo associadas à abstração (cuja tradição é tão forte no Brasil) e com forte presença das pinturas rupestres e cores e pigmentos locais, os trabalhos de Marina são facilmente reconhecidos pelo seu particular tratamento da figuração e pela expressão gestual que marcam sua produção.


  1. Tempo [Experiência]

O press release avisa: a exposição não se coloca como resultado da viagem. Tem razão. Experiências não resultam; elas perduram, desdobram-se, transformam-se. Apesar de nosso desejo de ordenar a vida e por mais que a sociedade tecnocrática insista em nos convencer do contrário, não há nenhuma matemática regendo as consequências de nossas ações. Não há uma lei universal da razão teleológica a garantir que tudo tem propósito e objetivo. Tampouco existe fim. Nada termina – isso é ilusão de edição cinematográfica. A vida segue sem cortes. Arrisco o palpite de que o Grupo Piauí entendeu que não se escapa à continuidade.

Vê-se na exposição o novo e o mesmo. As esculturas e objetos de Paloma Bosquê e Alexandre Canonico dão continuidade à sua pesquisa formal e de materiais. Os artistas têm em comum o desenvolvimento de obras em que a geometria da forma é minada pelas imperfeições da matéria e, no caso de Paloma, pelo processo artesanal de criação. Mas seus trabalhos não passaram imunes ao Piauí e são fortemente informadas pela experiência, por suas cores, formas e matérias, que se sustentam sem a necessidade de um atestado de origem. Suas vivências foram recodificadas e reinscritas em seus contextos subjetivos: enquanto nas esculturas de Alexandre pode ser sentida uma apropriação narrativa do contexto vivido, nas obras de Paloma aparecem pela primeira vez materiais trazidos do sertão, apresentados em composições inéditas dentro de seu corpo de trabalho.

O maior impacto, ou pelo menos o mais direto, parece se dar nas fotografias de Mauro Restiffe, que em grande parte abandonou seu característico preto e branco para explorar o domínio da cor. Verdes, amarelos e azuis, ao lado de seus conhecidos cinzas, conferem um tom nostálgico às imagens, ao que contribui seu sofisticado uso da granulação. Mesmo em meio ao sublime da paisagem vertiginosa, as cores e texturas garantem algum intimismo ao que foi, afinal, uma experiência entre amigos, e coloca estas imagens em um tempo que parece outro, antigo, ou talvez fora do tempo mesmo.


  1. Adendo [Recepção]

Se optei por relatar minhas impressões e reflexões de forma tão livre, ao invés de linha após linha lapidadas pela rigidez de um artigo crítico, é por respeitar a natureza dessa viagem, dos afetos e dos desejos desse grupo de amigos que se uniu para explorar a alteridade dentro de sua própria identidade nacional. A exposição que ocupou o Pivô era múltipla, livre das amarras do rigor narrativo ou conceitual. Encaixá-la em categorias filosóficas ou históricas seria violentá-la, colocá-la entre grades não sem antes inventariá-a e devidamente etiquetá-la. A vida merece mais que isso.




*Caroline Carrion nasceu em Jundiaí e vive e trabalha em São Paulo (SP) como crítica e curadora. Graduada em Jornalismo pela Universidade de São Paulo e graduanda em Filosofia pela mesma instituição, também estudou Management et Communications Intercuturelles na Université Paris IV (Sorbonne), França.

Ensaios Escritos

Morrer para nascer ou Capitú contemporânea

22 jun, 16h56

Os artistas Cibelle Cavalli Bastos e Guilherme Ginane realizaram residência no programa Pivô Pesquisa entre 2015 e 2016. Com práticas bastante diferentes, os dois artistas conviveram no espaço e estabeleceram interlocução sobre seus trabalhos. Apesar de cada artista possuir seu próprio ateliê, o terceiro andar do Pivô, onde acontecem as residências, é um grande espaço aberto, propiciando esse tipo de troca entre os artistas. Abaixo, um texto que Guilherme escreveu sobre a transição das obras de Cibelle, desde os meses de produção no ateliê do Pivô até o espaço expositivo da galeria Mendes Wood DM, onde a exposição “Mil maneiras de matar um monstro” está em cartaz.


Morrer para nascer ou Capitú contemporânea.


Cibelle nos dá o caminho para encontrar armas para matarmos os monstros que habitam os lugares mais recônditos de nossa alma. Tudo é forçosamente revisado, revisto. Até as armas, que no nosso imaginário são coisas dolorosas, catastróficas, ela reverte, transpondo a dor intrínseca das armas em vida.

Tudo na exposição “Mil maneiras de matar um monstro”, que ela apresenta na galeria Mendes Wood DM, possui camadas de significações. Pode-se avançar ou ficar só no primeiro impacto, de rosas e matérias fortes que ficam entre o chocante e o «fofinho». Nada é excludente.

Eu, que convivi com a Cibelle no momento de sua produção para essa exposição, pude acompanhar a força intelectual empenhada por ela para dar corpo ao que está sendo mostrado, ou melhor – para fazer um jogo de palavras -, revirar o corpo contemporâneo e seus conceitos. Para mim, particularmente, o ponto alto são as roupas com látex. Como disse no início, as camadas de significados vão se sobrepondo e basta nos deixarmos levar. Vamos ao Louvre e vemos a carcaça de boi de Rembrandt, de 1965. De lá, vamos para o Rio Machadiano, relembrando a força de Capitú e sua liberdade frente ao empoderamento de Bentinho. Mas a vontade de Cibelle vai, claramente, além das semelhanças com as formas sugeridas pelo passado, e sem conflitos somos levados para a São Paulo atual, onde nos é sugerido os corpos maltratados das travestis das ruas do Centro. E como não há exclusão e sim enfrentamento, somos convidados a visitar os burgueses à procura de uma mulher objeto para a satisfação de suas volúpias e frustrações. Ela escancara o corpo e mostra que não há – nem em um, nem no outro – diferenças, seja nos prazeres, nas perversões ou nos medos.

Lá a roupa é a pele, o sentimento e a sexualidade. Somos como que apresentados novamente ao mundo. Uma espécie de renascimento, que fica ainda mais explícito pelo cheiro do látex. Não podemos esquecer que é com essa fina camada que temos o primeiro contato com o mundo – nas luvas que protegem as mãos dos médicos que nos retira da barriga de nossas mães. Essa  proteção «via látex», se estende por toda a vida, ao contato com o interior de corpos alheios, com o uso de preservativos, luvas cirúrgicas ou de manipulação.

A briga para achar essas formas não foram só intelectuais, eu repito, pude presenciar a luta de Cibelle, testando os materiais, horas e horas de trabalho árduo para chegar ao resultado que esperava. As cerâmicas que foram surgindo vinham para dar uma certa tranquilidade a cabeça inquietante da artista, a saída do atelier até poderia ser um alívio, mas logo as fotos no Instagram mostravam que lá estava o monstro que Cibelle perseguia ou vice e versa. Mas, de fato, a saída era algo importante, parece que ela emprega uma outra espécie de tratamento com os materiais, como se Cibelle fosse tratar das partes mais frágeis do corpo caduco, coisas que por sua delicadeza seriam engolidas pelas «vísceras» do atelier. Fragmentos de rostos, relações de cores mais cuidadosas aparecem, e até a maneira que esses trabalhos foram dispostos no espaço expositivo tentava mostrar que nós temos partes mais frágeis à outras para serem cuidadas.

O espelho que foi colocado na entrada da sala de exposição, ao meu ver, também teve um outro caráter. Construído na própria galeria, ele se isola da força sensível do atelier e traz um elemento quase terapêutico para exposição. O tom interrogativo se evidencia. Os monstros do título da exposição passam a ser nós, e é a nós que temos que matar, matar com amor, matar para nascer, viver uma vida que seja livre do lado escuro da alma, paradoxalmente, trazendo para essa interlocução o monstro, que mesmo morto, sempre habitará em nós.


Guilherme Ginane