André Pitol

Sep/19/2018, 04:18pm

Sorry to bother you (EUA, 2018, 105 minutes).

 

Lakeith Stanfield: “Minha voz branca?”

 

Durante os meses de maio e junho de 2018, participei do programa-piloto Consultas Curatoriais, no qual entrei em contato com a produção de cinco artistas residentes no PIVÔ. Designado pela equipe da instituição, fiquei encarregado de acompanhar as propostas artísticas de Daniel Jablonski, Andrés Pasinovich, Romain Dusmenil, Pedro Victor Brandão e Eleni Bagaki – tendo em vista que estes dois últimos foram parte do grupo de artistas selecionados pela Convocatória Pivô Pesquisa 2018, que ofereceu a quatro artistas o espaço de trabalho gratuito e a alguns benefícios da instituição, como a participação em uma série de atividades internas, encontros com curadores convidados no PivôPesquisaConvida, a participação nos Ateliês Abertos, além propriamente das Consultas Curatoriais.

Sendo uma espécie de grupo-amostra (assim como os grupos que tiveram o acompanhamento de Leonardo Araujo Beserra e do bendego.com), pretendo com estas considerações registrar os aspectos, para mim, os mais relevantes deste acompanhamento, e que resultaram das conversas, das referências, das expectativas, dos estímulos, das provocações, das recusas e da disponibilidade dos artistas. No final, o que contou foi a disposição de cada um dos artistas para com uma demanda como essa, inerente da atual configuração do sistema da arte. Não é à toa que as Consultas terminaram com a realização das Conversas Públicas, cujo título de pronto indica seu desejo profundo de horizontalidade (público em oposição ao privado) e de publicidade (o público frequentador).

Residências. Nesse cenário particular, chocam-se dimensões artísticas e extra-artísticas, em um exercício possível (e finito) de se levar em conta características formais, processuais, materiais, tecnológicas, biográficas, geopolíticas que exponham, usam, reivindicam, destrincham, contestam, negam e defendam – para além de pluralismos neutralizadores – o lócus privilegiado dessa parte do microclima artístico de São Paulo.

Convocatórias para residências como esta, por exemplo, demonstram-se abertas e também empenhadas na busca de uma interlocução tanto com agentes locais, quanto com artistas estrangeiros. Esse parece ter sido um foco importante, já que, da minha própria posição estrangeira frente ao circuito de residências artísticas, pude acompanhar um artista brasileiro cuja produção tem, nas devidas dimensões, uma efetiva circulação internacional; outro artista cujos trânsitos pessoais e familiares permitem a ele construir identidades pela auto narrativa; uma artista grega com uma formação artística na Inglaterra; um artista argentino interessado nas nossas construções arquitetônicas e poéticas e um artista franco-brasileiro cuja produção nos convida a refletir sobre as ondas de valorização dos elementos da arte afro-brasileira no domínio da arte contemporânea.

Comecemos pela participação de Eleni Bagaki. Artista cujo mote explora o desejo e os relacionamentos contemporâneos por meio de experiências pessoais e observações cotidianas, segundo consta em seu website. “Why Brazil?” foi a pergunta que fiz à ela no dia em que nos conhecemos. “Não tenho expectativas” foi sua resposta. Utilizando o ateliê como uma instalação em constante transformação – espaço para suas plantas e para seu laptop – dia após dia a artista foram incorporadas, na forma de textos impressos, relatos pessoais e trocas profissionais resultantes de sua presença na residência e na cidade.

Além da ambientação do ateliê-instalação, a passagem pela artista em São Paulo ficou também registrada no ensaio visual Quando eu encontrei o gato de Murakami, publicado aqui no Blog PIVÔ. E ainda na expectativa de encontrar o que a falta de expectativas da artista em sua vinda ao Brasil poderia surgir na residência artística, encontramos o seguinte: uma sequência de quatro stills com fundos pretos entrecortado por outras imagens de uma figura feminina que narra, por meio de legendas em inglês e português, parte de sua trajetória. Trajetória essa presente no trabalho na forma de uma sinopse: “Uma mulher viaja para o Brasil a procura de nada – a não ser encontrar com ela mesma – quando, por acaso, encontra uma gata. Logo ela percebe que aquela gata é um dos gatos de Haruki Murakami e está perdida. A gata fala e lhe conta uma história. Sua trajetória de Tokyo, onde foi criada por Murakami, para o Hawaii, onde viveu com um outro homem, embaixo de uma árvore, e São Paulo, onde foi sequestrada por uma criança que a forçou a aprender português”.

O ensaio sintetiza a abordagem processual da artista em uma solução-chave: o uso da legenda, ferramenta de visualização de tradução de algo que não pode ser entendido, ou ainda daquilo que, no momento, não poderia ser ouvido. Soluções similares à utilizada por ela em tantos outros trabalhos de sua autoria, como A book, a film, and a soundtrack (2017) e She was whistling, he was shooting (2016).

Não tão distante também de um exemplo casual como a campanha outono-inverno 2018-2019 da Dior. Em uma homenagem à sua “bolsa-sela”, a marca preparou para seu instagram stills de modelos conversando junto de legendas como “So what do we talk about? I don’t know [shrugs]. I’m trying to think of something” ou “What are you thinking about? Nothing. I’m thinking that I exist”. Inspirada na atmosfera de personagens da Nova Onda Francesa de Godard e sua “liberdade intelectual trazidas dos anos 1960”, para a diretora artística Maria Grazia Chiuri a inspiração-chave é que “like a chameleon, it adapts all situations”. Essa identidade produzida pela marca francesa revela aspectos candentes dessa condição de movimento constante de um perfil de artista contemporâneo – de leaving and going, leaving and going again, como a própria Bagaki coloca – esteja na utilização de determinados aparatos de reconhecimento desse eu sempre para um novo outro.

E, retomando a história do gato, ainda que interessado em conhecer mais de Tokyo, e retomar tudo o que a palavra Hawaii trás à mente, o que posso destacar aqui, é como aquela imprevisão inicial tornaria a cena do sequestro de uma gata estrangeira por uma criança brasileira, com o único objetivo de obrigá-la a falar português. Para além do sequestro como uma imagem que indica a impossibilidade de uma das partes de fugir pela imposição de outra, me concentro em seu motivo – a comunicação forçada, a tradução violenta.

Mesmo se concordarmos com o que a artista aponta em seu site, de que “por meio de um processo de transliteração, seu descontentamento pessoal é levantado de um estado visceral de dúvida e inquietude para se tornar compartilhado e confessado no contexto do social”, o que a cena ficcional e real busca é a neutralidade artística, é justamente essa tentativa de desconexão que a expõe claramente: também sua real e ficcional inabilidade de entender o papel que lhe cabe em dividir sua experiência internacional em uma cena que se direciona a um outro “internacional” inventado justamente pelo movimento de fuga, de sequestro, de suas complexidades. Encenada enquanto bode expiatório do monolinguismo, coube à uma imagem infantil fazer ver que, no cenário artístico contemporâneo, as necessidades de uns são, de saída, diferentes das necessidades de tantos outros. Evidencia-se os posicionamentos e as peças autônomas que usamos para que esse sistema muito pouco autônomo continue funcionando.

A legenda, e a dimensão que o próprio still alcançou pela difusão de filmes e séries via streaming ou download, ecoa também no trabalho de Daniel Jablonski. (Still) Brazil. De um gato fronteiriço, passamos às próprias construções de identidades e imagens de Brazil e Brazilian disponíveis no cinema estrangeiro. Na busca de se chegar a um sentido generalizante, mas que parta, ou pelo menos garanta, determinada particularidade, o artista faz uso de uma série de procedimentos de catalogação, de classificação, de segmentação de conteúdos e imaginários cotidianos para dar vazão a narrativas, e que pretendem fazer algum sentido: daqueles que querem contar sua história, dos que podem contá-las, e dos que, da disponibilidade de contá-las, as protegem.

Foi justamente nessa lida desenfreada com artefatos descartáveis (que rondam o seu e o nosso cotidiano),  que se deu a proposta do artista para a residência na PIVÔ. Da “febre do arquivo” à “vertigem da lista”, o trato com “as coisas” externas ao artista, ao seu cotidiano, é o ponto de partida para a construção de sua autobiografia a partir de seu exterior. Vasculhando, recolhendo, listando e dispondo no espaço do ateliê (e depois no de uma galeria comercial) todos seus pertences que não estão mais em uso, a partir de critérios banais como o alfabético ou o cronológico (a escolha de um ou outro ainda estava claro durante nossas conversas), o esforço é o de catalogar seus pertences, todos eles, guardados por seus familiares e depois pelo próprio artista, desde a infância até o momento em que o trabalho se realiza. Desencaixota as possíveis lembranças, presentes e aquisições, e, com isso, tenta forçar ou mesmo criar uma memória aleatória.

No espaço, esse conjunto de objetos e papéis são apresentados em um grid, com um eixo horizontal desenhado no chão em formação ortogonal com um eixo volumétrico vertical de prateleiras. Esse destrinchamento dos objetos em eixos emula os mesmos procedimentos de fragmentação dos stills, já que a fragmentação do audiovisual também se fará presente aqui, com uma gravação em áudio que se esforça na reconstituição das memórias dos objetos apresentados no grid. Uma decomposição sistemática e documentária, que visa ligar-se sempre com o elemento externo à arte.

Os meios de percepção utilizados – a legenda em Bagaki e a fragmentação dos elementos audiovisuais em Jablonski – fazem, obviamente, parte desse jogo chamado arte contemporânea. Jogo do qual podemos conhecer outras formas de aposta e conexão com imaginários, processos de trabalho e a manutenção da imagem de artista.

Inspirada pelas narrativas da arquitetura sob a qual PIVÔ está instalada, a proposta de Andrés Pasinovich para a residência visa aproximar-se de uma atmosfera que ainda reflete um certo poder econômico latino-americano, como ele mesmo coloca, e de um contexto político que associa a transparência de seu discurso à pureza de suas ações. Isso, num cenário justamente onde o jogo ideológico de autonomia e independência necessita se mostrar tão mais forte, que desvela, tão facilmente, a face que pretendia esconder.

Esse jogo de luz e sombra (propriamente um tópico artístico) perpassa o prédio de Niemeyer e se faz presente nos corpos que relacionam com ele, ou como Pasinovich aponta na proposta para a residência, “os corpos latino-americanos não são transparentes ou translúcidos. Nosso povo é marrom e opaco. A cor dos nossos países é tudo menos translúcido […] Corpos que permanecem na sua opacidade e obscuridade, projetando sua sombra escura no chão”.

O artista, ao que parece, resolveu experimentar tais binarismos com palavras, fontes, tamanhos e campos de cor, em um exercício tipográfico que retoma alguns trabalhos poéticos dos irmãos Campos (outro eixo para manter a atmosfera modernista assumida). Em algum sentido, valeria a pena retomar tais binarismos entre transparência e brancura versus opacidade e escuridão e avançar por outras saídas, diversas (mais do que múltiplas ou pluri), lembrando, por exemplo, que um dos motes dos curadores da edição 2018 da Bienal de Berlin, Gabi Ngcobo e Yvette Mutumba, é justamente que “Opacidade é um tipo diferente de claridade”/”Opacity is a different kind of clarity”.

As esferas econômicas, materiais e naturais recebem diferentes respostas na produção de Romain Dusmenil. O artista se filia a interesses e autores que valem-se de uma espécie de ecologia ambivalente de “realidades híbridas e não dualistas, que buscam conexões entre pensamentos ancestrais globais”, em suas próprias palavras.

E assim parece ser o uso que faz do ateliê. Considerando o contexto do PIVÔ como um exemplar de tais realidades híbridas –, o artista escolheu usar o espaço pelas suas possibilidades de compartilhamento da pesquisa com o público, e de proposições coletivas e participativas. Diante dessa demanda processual, resolveu trazer alguns de seus trabalhos anteriores, para que suas presenças o ajudasse na elaboração de novos trabalhos, trans-formando-os pelo conceito e pela forma. Trans-matéria, como o artista nomeou.

É nessa junção híbrida, processual, de amálgama, que chamo a atenção para uma referência trazida pelo artista para seu ateliê. Algumas peças feitas de estruturas finas, ovais e arredondados, de metal pintado de branco que serviam de suporte para todo um trabalho de palha trançada, como um colar ou um adereço de cabeça, por exemplo. Realizados em 2017, o artista intitulou o conjunto como Fetiche, título forte, que carrega ainda o fato do artista ter entendido o processo de feitura das peças como um processo ritual, pois percebia-se munido de uma sensibilidade para arte de sociedades não-ocidentais.

Diante de tais constructos discursivos, não pude deixar de perceber o quanto a temática afro se fazia presente, ainda que de forma estereotipada. Aliás, esta temática está tão evidenciada pelas instituições culturais no momento –  como diversas exposições coletivas e também de artistas específicos são explícitas – que não são poucos os artistas que buscam surfar nessa onda. Mais do que propor soluções, Fetiche nos alerta para as múltiplas questões que envolvem uma definição ou um enquadramento de uma produção afro-brasileira. Serve, no fim, de sobreaviso sobre quais acordos, discursos, equivalências, hierarquias, desigualdades, materiais e simbólicas, se justapõem na chamada arte contemporânea: regime que estamos sujeitos à reproduzir, ou que podemos nos esforçar para alterar.

Termino essas considerações com o diálogo estabelecido com a produção de Pedro Victor Brandão – mediada por sua fala e suas referências. É recorrente a indicação de que seus tópicos centrais giram em torno dos tópicos de paisagens políticas e econômicas contemporâneas, pesquisas sobre economia e as manipulações da imagem técnica, contextos sociais de precarização e escassez, assim como de especulação e produção de riquezas. Trabalhos com A quinta Renda, que em 2015 investigou a paisagem especulativa do Panamá, principalmente obras de infraestrutura urbana ligadas a contratos de procedência brasileira, e arranjo audiovisual que compõe o trabalho faz também uso de legendas.

Mas, se a política e a economia são entendidas, muitas vezes, em uma relação de antinomia, o que ficou evidente aqui é que o nó atual de alguns trabalhos de Brandão está, justamente, no trato de encontrar soluções materiais e visuais que estejam relacionado ao campo do qual faz parte. Assim, como o artista aponta em sua proposta para a residência, sua intenção era a de estender sua pesquisa atual para trabalhos novos, e também aprofundar a série Tela preparada, que comentarei agora.

Partindo de dispositivos eletrônicos quebrados e capas de celulares, Brandão as desloca para outras situações das quais pertenciam. No caso dos celulares – cuja unidade dentro da série maior assume o nome de Sem Conserto –, o artista parte do display de papelão envolto em fita adesiva com os quais vendedores da Santa Efigênia divulgam a troca das telas quebradas por novas.

O objeto celular e o comércio entorno da substituição de sua face frontal parece evidenciar a economia da informação que hoje, de alguma maneira, fazemos parte. O suporte de papelão do trabalho expande e procura ocupar a parede, e as telas agrupadas em grupos de quatro, de cinco ou de dez telas (e de cujo jogo de cores sobressaem-se o marrom e o preto) tornam-se dezenas e até centenas, quando dispostas lado a lado.

No atual estágio de produção do trabalho, a meu ver, o ponto central encontra-se nas combinações e nas possibilidades compositivas que aquele padrão mínimo inicial de telas de celulares quebradas poderão alcançar, em termos de cor (pretas, brancas, metalizadas, customizadas), de escala, altura e frontalidade para com o observador, e por isso, sua potência na intervenção de um espaço. Deslocada na sala de exposição, as telas só conseguirão dar o salto da mercadoria quando voltarem à circulação.

            É possível aproximar ainda essa unidade capa de celular enquanto mercadoria, com a unidade nota de dinheiro de “pintura antifurto”, outro trabalho do artista, no qual ele replica notas de dinheiro manchadas de rosa pelos dispositivos antifurto das agências bancárias. É ali também a ocasião na qual o artista parte de uma unidade para multiplicá-la, e de maneira análoga à tela preparada, criar disposições das notas lado a lado, em séries, em montes, na construção de contornos rosas e brancos, de paisagens.

Telas de celulares quebradas e reproduções de reais inutilizadas se equivalem, ao menos se entendermos o dinheiro ocupando o lugar formal do equivalente geral de todas as mercadorias. Sua potência reside, pois, nas escolhas das várias ferramentas, reconhecidas e dissidentes, que o campo  artístico dispõe para fazer frente à uma arte pela arte, e cabe a nós conhecê-las, compartilhá-las e utilizá-las.

Por fim – reconhecendo a finitude da crítica de arte como a operação de um observador específico em interlocução com o exterior da própria instituição, como nos coloca o professor Pedro Dolabela Chagas –, uma síntese possível sobre as considerações aqui elaboradas diz respeito a essa oportunidade de participar do Consultas Curatoriais. Esse exercício implicou em potencializar o percurso trilhado junto com os artistas, as conversas com eles, a pesquisa sobre seus trabalhos já realizados, a aproximação aos seus projetos em andamento, as mudanças necessárias para que eles ocorram, enfim, a chance de perceber o quanto de um projeto ou proposta se realiza como pretendido, e ao mesmo tempo se torna outra coisa.

Posição de interação, de conversa, de interesse e de desinteresse, de dúvida e de disposição, que ainda sem encontrar o grau preciso de analogia, me trouxe flashes do enredo do primeiro filme de Boots Riley, que dá título a esse texto, além da epígrafe retirada de um diálogo dos personagens Cassius Green (Lakeith Stanfield) e Langston (Danny Glover). Seja em sua versão completa, ou mesmo pelo trailer que o YouTube disponibiliza com legendas, o diálogo retomava, por refração, a função ou posição do curador frente às relações vigentes no sistema da arte contemporânea.