Pivô Entrevista

Pivô entrevista Dan Coopey

24 jul, 13h39

Fernanda Brenner – Recentemente, a inevitável questão do papel da arte nestes tempos de insegurança, economias voláteis, mudança climática e turbulências políticas tem me perseguido. Quando o futuro não mais parece previsível, tendemos a olhar para o passado e suas narrativas estáveis para encontrar respostas possíveis sobre como chegamos até aqui e como devemos proceder. Seu trabalho examina e se apropria de técnicas vernaculares que são depois combinadas com objetos tribais encontrados e materiais industriais, por exemplo, um tecido Kuba antigo é remendado usando linhas de costura coloridas e baratas vindas da China. Como você vê a questão da permanência e como se relaciona com a proveniência dos materiais e técnicas que usa para dar forma a seu trabalho?

Dan Coopey – Meus trabalhos normalmente utilizam ou se desenvolvem a partir de objetos encontrados, particularmente objetos que estão conectados com o que eu chamo de “histórias especulativas” e objetos que têm narrativas duradouras que abrangem várias culturas ou a maioria delas. A cestaria é um exemplo disso, pois, devido à natureza perecível dos materiais naturais usados, restam muito poucos artefatos de cestaria antigos. Aquilo que conhecemos vem basicamente da fossilização.

Existe a teoria de que na pré-história, os artesão de cestas forravam os recipientes trançados com argila para que pudessem carregar líquidos. Incêndios acidentais fizeram com que algumas dessas cestas perecessem, restando apenas o recipiente de argila queimada original. Essa teoria me interessa muito, pois, nesta altura, a cestaria poderia ter ficado ultrapassada, no entanto, é amplamente usada até hoje.

Embora essas narrativas históricas informem minha prática, seria um erro concluir que meus trabalhos lidam apenas com o passado. Acredito que minha prática investigue uma questão muito atual que, por sua vez, também se relaciona ao futuro. Meus trabalhos em cestaria são muitas vezes interpretados por meio de histórias antigas. No entanto, com os novos trabalho exibidos no Pivô, o visitante verá a atualidade dos novos materiais quando contrastados/misturados com os recipientes indígenas encontrados.

Estou impaciente para ver meus trabalhos daqui a dez anos, pois entendo bem como a ráfia irá envelhecer, sua cor se tornará mais intensa com o tempo.

Na minha intervenção com os tecidos Kuba, que você menciona, remendei os furos e rasgos que apareceram com tempo, conforme as peças foram sendo usadas como vestimentas cerimoniosas. O valor desses tecidos depende largamente de sua condição. Estava interessado em ver como meus consertos iriam afetar o valor, pois minha intervenção pode ser considerada tanto um ato de compaixão – de alguma forma resgatando as peças da ruína – quanto um ato invasivo e até mesmo destrutivo. Independentemente de seu novo valor, minha interação assegura que eles permanecerão intactos por muitos anos, mesmo se não funcionarem mais dentro da cultura de onde vieram.

 

FB- Você sempre esconde pequenos objetos dentro de suas obras-cestas. Gosto muito da ideia de uma obra de arte ter um segredo, algo que apenas pode ser acessado se a escultura for quebrada. Às vezes os títulos nos dão dicas daquilo que tem dentro. Você pode falar um pouco sobre esses objetos escondidos e como você os seleciona?

DC- Os objetos que escondi em trabalhos trançados anteriores foram sempre objetos encontrados: ferramentas ou ornamentos feitos à mão usando materiais de base, metais, minerais etc. Esses objetos desempenham várias funções no trabalho.

Estou interessado em como o valor de um objeto é alterado quando este está fora de vista. Por exemplo, teclas de piano de ébano feitas à mão são apenas matéria bruta quando a única evidência de sua presença é a lista de materiais na legenda do trabalho. Acho interessante que daqui a cem anos, quando a cesta perecer, o objeto dentro dela irá reter seu valor original, embora, supostamente, nesta altura, o valor do ébano e o valor das teclas de piano terão subido ou caído. Esconder objetos salienta também a questão do valor atribuído à arte e ao artesanato. Cada vez que produzo um novo trabalho desta série, tento encontrar um objeto feito de um material que nunca usei antes. Gosto do desafio, pois conforme a série progride fica mais difícil. Os objetos são muitas vezes antiguidades, pois objetos artesanais estão cada vez mais obsoletos e foram substituídos por itens produzidos em massa. Toda vez que viajo, sou apresentado a novos materiais, por exemplo, na Sicília, encontrei o coral e aqui, no Brasil, vários itens são feitos com nozes, pedras e ágata.

 

FB- Você está experimentando uma técnica nova nesta exposição ao combinar artefatos indígenas encontrados (potes e cestas) com seus próprios métodos de tecelagem. Isso é diferente dos trabalhos com tecidos Kuba, pois, em vez de consertar furos no tecido antigo usando materiais novos, você está criando novas estruturas que partem do próprio artefato e o incorporam, portanto, anulam a possibilidade de uso prático e a relação com suas origens ou com qualquer tipo de valor simbólico que possam ter. Nestes trabalhos, a cesta indígena divide a mesma hierarquia dos fios de ráfia. Em sua prática, você está constantemente alterando as noções de valor material e simbólico, por exemplo, nos trabalhos em cobre. Você pode explicar como vê a relação entre valor atribuído e matéria-prima em seu trabalho?

DC- O uso de cestas indígenas nestes novos trabalhos vem parcialmente de um interesse naquilo que vejo como um conjunto de valores muito instável e flutuante que é atribuído a esses objetos. Removidos de seu contexto original, seu valor aqui na cidade grande, como São Paulo, é majoritariamente para uso decorativo, em particular entre as classes mais altas. Seu valor material aumenta de forma exponencial conforme as comunidades indígenas desaparecem, e hoje em dia há uma escassez de itens indígenas autênticos. A maior parte dos objetos encontrados em lojas que vendem produtos indígenas em São Paulo não é o que podemos chamar de artefatos genuínos, mas sim itens produzidos exclusivamente para esse nicho de mercado.

Minhas intervenções com essas cestas, que expandem e alteram suas formas com materiais e técnicas que são estranhos às suas origens, desativam sua capacidade de funcionar como recipientes práticos. No entanto, de certa forma, seu deslocamento já torna essa condição inerente.

Da última vez que estive em São Paulo, passei muito tempo estudando e admirando cestas indígenas, no entanto senti-me desconfortável tentando imitar as técnicas que aprendi. E, embora minha intervenção aqui possa parecer intrusiva, acredito que o contraste com minhas próprias técnicas de tecelagem permite, de alguma maneira, que os objetos encontrados retenham sua identidade e, talvez, até consigam aumentar a consciência dos visitantes em relação às formas e materiais específicos usados para criar os recipientes indígenas.

 

 FB- Técnicas arquitetônicas e artesanais vernaculares não são mais fáceis de achar no Brasil. A maioria dos objetos foi totalmente substituída pela manufatura industrial e pela importação ou é tratada como mercadoria “étnica” para fins decorativos. Em 1969, A Mão do Povo Brasileiro, exposição seminal de Lina Bo Bardi, recentemente reeditada no MASP, lidou com essas questões reunindo um vasto inventário daquilo que era “a mão do povo brasileiro”. Em sua nova versão, os curadores do MASP optaram por não atualizar a coleção e exibiram apenas peças do período. A exposição de 1969 se tornou em si uma peça de museu, e podemos dizer que a arte contemporânea está olhando cada vez mais para aquilo que é local e para a sua própria “pegada ecológica” (as últimas edições das Bienais de Veneza e de São Paulo são bons exemplos), em vez de endossar o extravagante e globalizado mundo da arte que se instalou no início dos anos 2000. Você me disse uma vez que é comum que as pessoas digam que seu trabalho parece brasileiro e se surpreendem ao saber que é feito por um artista inglês. Como você vê esse fato? Você concorda com essa abordagem? Ou talvez essa impressão do seu trabalho seja uma ideia estereotipada de que trabalhos feitos à mão pertençam ao mundo subdesenvolvido?

 DC- De fato, da última vez que estive em São Paulo, várias pessoas acharam que meu trabalho parecia “brasileiro”, e isso instigou os trabalhos que estou fazendo agora. Como um tecelão autodidata, conheço as origens específicas das tramas e materiais que utilizo, portanto consigo fazer uma distinção clara entre a tecelagem que faço – uma miscelânea de tramas do mundo todo que uso para produzir recipientes que não têm um verdadeiro ponto de referência em termos de identidade cultural – e as tramas e os materiais muito específicos usados aqui no Brasil.

Acho que os trabalhos resultantes são interessantes, pois, de certa maneira, afastam essa ideia. No entanto, até certo ponto, podem ser percebidos como mais “brasileiros” ainda, pois usam objetos brasileiros. Essa é uma ideia muito interessante. Em vários produtos daqui, na maioria alimentos, podemos ver o rótulo Made in Brazil. Já que sou um estrangeiro em São Paulo fazendo esses trabalhos, será que poderia rotulá-los como Made in Brazil? E o que isso significaria? Ainda não tenho resposta para essa pergunta.

Nas comunidades indígenas, objetos artesanais, como as cestas, normalmente são projetos coletivos: a obtenção dos materiais, a preparação e a produção em si envolvem várias mãos. Estou ciente de que estou produzindo esses trabalhos na cidade, em uma sociedade que está mais voltada para o reconhecimento do indivíduo. Isso fica evidente na mídia social etc., mas é interessante pensar nisso utilizando esses objetos em minhas obras, pois eles, de alguma forma, se tornam autorais e seus valores mudam por causa do meu nome. Talvez meu ato de tecer também atraia mais reconhecimento, precisamente porque estou fazendo isso em um contexto dominado pela rápida produção em massa e por telas planas. Mas espero que o reconhecimento do meu trabalho manual faça com que as pessoas considerem as outras mãos envolvidas ou mesmo vejam meus trabalhos como um projeto coletivo.

 

FB- Para terminar, você pode falar um pouco sobre o processo e a instalação desta exposição? O contexto e a arquitetura do local exercem um papel significativo na concepção da exposição ou você se concentra primariamente na produção das obras?

DC- Para esta exposição, escolhi um modo de apresentação bastante informal. Os objetos que eu criei são em si bastante informais. Esse método expositor não hierárquico também é uma referência aos ambientes das lojas que vendem produtos indígenas aqui em São Paulo que, normalmente, são um emaranhado de diferentes formas e texturas. Uma linda bagunça, um pouco como o que vemos no centro da cidade.



Ensaios Escritos

Nadja Abt

11 jul, 16h18

“O mundo marítimo interessou-me, na medida em que se trata de um mundo de automatização gigantesca, mas também de um trabalho persistente, isolado, anónimo, oculto, um trabalho de uma grande solidão, onde ocorre um enorme deslocamento e separação em relação à esfera doméstica.” [1] (Allan Sekula, 2002)

Eu escolhi viajar em um navio cargueiro de Hamburgo na Alemanha até Santos no Brasil no começo de fevereiro de 2017 para chegar a São Paulo e iniciar uma residência no Pivô. A viagem levou 18 dias, com duas paradas, uma na Antuérpia na Bélgica e outra em Le Havre na França. Eu viajei com a Hamburg Süd, uma das mais antigas companhias navais alemãs, que opera na rota Alemanha-Brasil desde 1871.

No navio eu documentei os diferentes trabalhos da tripulação e os espaços por meio de fotos e mantive um diário. Chegando em São Paulo, produzi um ensaio-audiovisual com o material que eu coletei na viagem como histórias contadas depois do expediente e explicações para muitas das minhas perguntas, imagens de detalhes do navio e dos marinheiros e também jornais das missões marítimas. A sua estrutura formal é uma referência ao curta metragem The day of a casual dock worker de 1966 da fotógrafa alemã Leonore Mau e do autor Hubert Fichte. O casal viajou bastante ao Brasil nos anos 60 e 70, documentando várias práticas religiosas como o Candomblé, a Umbanda e o Tambor de Mina.

O foco do meu documentário está nas mulheres marinheiras, que têm uma representação pouco expressiva no trabalho marítimo. O texto gravado em off é baseado em uma mistura de reportagens jornalísticas, conversas que eu tive a bordo com as duas marinheiras mulheres que estavam no navio e a minha própria experiência na viagem.

A mulher como marinheira representa um forte contraponto ao mundo do trabalho doméstico e, dessa forma, à dona de casa. Seu espaço de trabalho foi formado e dominado apenas por homens há centenas de anos – é recente a campanha para contratação de marinheiras nas grandes empresas de transporte como a MAERSK e Hamburg Süd. As pouquíssimas mulheres a bordo, muitas vezes têm sua força física testada pelos colegas. As mulheres são obrigadas a se esforçar bem mais do que os homens. Ao trabalhar e viver em um mundo dominado por homens em um ambiente de aproximadamente 330 metros de extensão, a mulher é uma intrusa Como em uma espécie de prisão, algo próximo da heterotopia[2] escrita por Foucault. O navio sempre foi um terreno fértil para projeções e metáforas nas artes, bem como na literatura. Sua sociedade secreta de homens combinou crueza e romantismo. “O que acontece em um navio, permanece em um navio” é uma regra que ainda conta hoje e alimenta ainda mais a imaginação dos “outros na terra”. Assim, pode-se dizer que a mulher se intromete e abre esse mundo imaginário da equipe masculina à moda de Melville, com suas próprias regras. Trocando seu papel de prostituta de porto, tão explorado pelas novelas e pinturas marítimas, pelo papel de marinheira.

Em seu livro Calibã e a bruxa, a ativista feminista italiana Silvia Federici salienta que o sistema capitalista, já que está dominando e destruindo o mundo de hoje, poderia surgir apenas através da repressão da mulher do mercado de trabalho remunerado ao mundo do trabalho doméstico não remunerado.[3]

A roda do moinho do capitalismo é representada pelas enormes embarcações com milhares de contêineres que entram nos portos a cada hora. O trabalho que mantém a roda em funcionamento é muitas vezes esquecido, como Allan Sekula já enfatizou em seus textos. Então, se combinarmos a tese de Federici com a de Sekula, a entrada da mulher no mundo da navegação cria um novo papel muito interessante: por um lado, ela é diretamente responsável pelo comércio capitalista e longe de qualquer estereótipo conservador de uma dona de casa, por outro lado, seu trabalho a bordo fica tão invisível, não reconhecido e muitas vezes mal pago como trabalho doméstico.

Como evento final da minha residência no Pivô, eu apresentei um curta metragem seguido de uma conversa com o artista brasileiro Caio Reisewitz que viajou de navio cargueiro de Santos para Rotterdam com a mesma empresa alemã em 1989. Nós trocamos experiências sobre a vida a bordo e observações o desenvolvimento do comércio marítimo nos últimos 30 anos. A conversa aconteceu no Pivô em abril de 2017.

 

 

[1] Hilde Van Gelder: Allan Sekula, Ship of Fools/ The Dockers` Museum, Lisbon, 2015.

[2] Os bordéis e as colônias são dois tipos extremos de heterotopias. Mas,

atenção. Um navio é um pedaço flutuante de espaço, um lugar sem lugar,

que existe por si só, que é fechado sobre si mesmo e que ao mesmo tempo é

dado à infinitude do mar. E, de porto em porto, de bordo a bordo, de bordel

a bordel, um navio vai tão longe como uma colônia em busca dos mais

preciosos tesouros que se escondem nos jardins. Perceberemos também

que o navio tem sido, na nossa civilização, desde o século dezesseis até os

nossos dias, o maior instrumento de desenvolvimento econômico (ao qual

não me referi aqui), e simultaneamente o grande escape da imaginação. O

navio é a heterotopia por excelência. Em civilizações sem barcos, esgotam-se

os sonhos, e a aventura é substituída pela espionagem, os piratas pelas

polícias.

Tradução a partir do inglês (com base no texto publicado em Diacritics; 16-1,

Primavera de 1986) de Pedro Moura.

Fonte: Virose (www.virose.pt).

 

[3] Silvia Federici: Caliban and the witch, Women, the Body and Primitive Accumulation. Brooklyn, NY, 2004.



Ensaios Escritos

Thiago Barbalho

25 mai, 7h43

pós-palavra: pré-história: antirrazão

 

começo um dia de trabalho na Pivô Pesquisa

 

Chegar às onze horas. Tocar a campainha, anunciar meu nome, empurrar a porta de metal, agora destravada, fechar a porta, subir as escadas. Chegar ao estúdio às onze e quatro. Largar a mochila no chão, passar os olhos pelos objetos, canetas e desenhos, pegar a caneca e ir até a copa fazer café. Esperar a água ferver andando em círculos pelo espaço, chutando de leve o chão, o ar, as paredes. Talvez ouvindo música. Talvez não. Assobiar. Passar o café. Levar a caneca cheia de café até a varanda, sentar no banco encostado à parede, cruzar as pernas, dar um gole. Olhar o real. Perceber com os olhos viciados e cheios de conceitos inescapáveis, mas um pouco mais leves do que mais tarde, quando muitas horas de lucidez terão deixado um rastro de cansaço de memórias e significados. Por enquanto, perceber que a realidade é uma formação de camadas de eventos e objetos deixados. Perceber que a realidade não tem substrato, é toda camadas. Prédios recortados por outros prédios, uma árvore que se enfia entre um pedaço de concreto e outro, escadas, pessoas descendo escadas, gente indo a algum lugar, pombos, lojas, ruas, calçadas, cachorros, nuvens. Não saber o que vai vir ao desenho. Pensar que o trabalho com o desenho consiste em fisgar do inexistente alguma sombra de sua fluidez e trazê-la até o existente. Talvez como uma lembrança modificada, talvez como um espírito que incorpora e manda uma mensagem criptografada. Pensar que o desenho é a zona em que qualquer interpretação, desrazão, crença, loucura, pode ser exercida. Pensar que, no desenho, a imposição de camadas de formas e cores trazidas do inexistente ao existente pode, com alguma sorte, se transformar em impacto ou, ainda melhor, em espanto, e o espanto, por sua vez, servir de sussurro sobre a existência dessas formas que não existiam, mas agora estão aqui, e se agora existem é porque já existiam em algum lugar. Entender então que o desenho é o relato de uma viagem entre mundos. Aceitar que o gesto das mãos com as canetas sobre o papel é um exercício em que a geometria não material se comunica com nossa necessidade de enxergá-la. Pensar o desenho como a prova da materialidade do imaterial. Fantasmagoria. Aparição. Geoglifos. Hieróglifos. Saber que isso está com mais força em imagens do que em palavras. Entender então que, apesar de o trabalho do desenho ser similar à escrita, que com a mão desenvolve a produção de alguma coisa que nos reflete e amplia, o desenho tem a vantagem de não usar palavra, esta sempre sedenta por sentido, exausta dos clichês, das ironias, das ignorâncias viciadas, da sede de argumentar e convencer. Pensar que o desenho extrapola a ordem. Nenhuma palavra daria conta disso sem se contaminar com o desgaste com que a receberíamos. Aceitar, e louvar, que o desenho não tem sujeito, verbo, predicado, e que suas fronteiras são mais subversivas e apontam para o futuro, onde palavra nenhuma será necessária. E apesar disso, saber que o desenho é um desdobramento da linguagem escrita, cujo apoio estamos agora prestes a abandonar, obsoleto. E esse desdobramento se dá na medida em que a palavra chega ao seu limite e já é inútil. Uma escada pela qual subimos e logo poderemos jogar fora. Saber que uma transformação está se dando na linguagem e na necessidade humana de dizer. Que agora é como se o nosso desenvolvimento histórico fosse um reflexo de trás para a frente de si mesmo, uma espiral na melhor das hipóteses, e que já vamos abandonar a confiança nas palavras e suas explicações e sua relevância, e vamos voltar a nos deixar nortear por rabiscos nas paredes, cavernas de hoje, sombras capturadas por câmeras, formas no espaço, fotografias que se apagam em segundos, vídeos que evaporam em vinte e quatro horas, desenhos que mofam, tintas que desbotam, telas que desabam em atentados terroristas, instalações que somem num terremoto. Parar. Dar uma trégua ao pensamento. Voltar ao olho que vê o mundo daquela varanda, perceber que o café acabou enquanto olhava o mundo, sair da varanda, caminhar até o estúdio. Saber que a rede que avança no desconhecido e traz o traço e as cores ao desenho se chama não exatamente espírito, não exatamente sonho, não exatamente dom, não exatamente deus, não exatamente pesquisa, mas antes de tudo imaginação, dádiva sem autoria.



Ensaios Visuais

Denis Rodriguez e Leonardo Remor

05 abr, 18h30

EM NOME DA ARTE

O que buscam esses comerciantes ao colocarem a palavra ARTE no letreiro de seus estabelecimentos comerciais além do habitual fetichismo das mercadorias ali vendidas? Por que um padeiro de Belém batiza seu negócio como PÃO COM ARTE? Seria em razão dos altos custos do negócio localizado na fachada de um shopping center? Arte é gourmet?

“O valor jamais é uma propriedade inerente aos objetos, mas um julgamento que os sujeitos fazem sobre eles”, já explicava Georg Simmel em sua “A filosofia do dinheiro”, de 1907. O sistema de arte entende essa lógica capitalista de que o valor de um objeto vai além do seu valor de uso e de troca. Sabemos também que esse valor simbólico é atribuído tanto ao objeto de arte e seu criador quanto ao seu consumidor, o colecionador e as instituições.

Neste sentido nos perguntamos: estas fotografias apresentadas nesta página ilustram algum aspecto do nosso país? Nos dão alguma pista para pensar qual é o valor da arte fora do seu sistema? Ou refletem apenas a literalidade, a banalização e o descaso do lugar da arte e do artista no Brasil?

EM NOME DA ARTE é uma coleção sem fim, iniciada em 2014 na Bahia e que reúne fotografias feitas em diferentes cidades e Estados brasileiros. O ensaio aqui apresentado é um recorte dessa coleção, que atualmente conta com mais de cem imagens. Para esta primeira apresentação, seguiremos uma lógica de adição: sete novas imagens serão acrescentadas a cada semana, durante um mês. É um ensaio em construção como a própria coleção.

 

Denis Rodriguez e Leonardo Remor

Abril de 2017

 

*Essa postagem integra a residência de Leonardo Remor no Programa Pivô Pesquisa, financiada pelo projeto Não sou daqui, nem sou de lá: gestão, curadoria e residência artística em rede, contemplado pelo Programa Rede Nacional Funarte Artes Visuais 12ª Edição. O artista propõe uma residência compartilhada, através de encontros, conversas e apresentação de trabalhos. Ele nunca estará sozinho, sempre em diálogo com outros artistas convidados. A residência compreende um espaço expandido de tempo, uma pesquisa que acontece tanto física quanto virtualmente. Através de artistas, obras e ideias, Remor busca refletir sobre o lugar da prática da arte e a sua institucionalização. Denis Rodriguez é o primeiro convidado e juntos eles também coordenam o espaço Galeria Península, localizada em Porto Alegre, Brasil.



Ensaios Visuais

Ana Mosquera

15 mar, 17h20

A Balada da Singularidade

-Ana Mosquera-

 

Em 2016 como parte do programa de imersão do Pivô Pesquisa em associação com a Fundação Cisneros eu convidada a vir a São Paulo por duas semanas. O programa não tem uma agenda específica, foi proposto a mim ter uma experiência em São Paulo e ficar hospedada no edifício Copan, um colosso modernista desenhado por Oscar Niemeyer nos anos 60, onde o Pivô é localizado.

Por alguns dias não puder evitar o passeio pelos corredores do Copan em busca de alguma forma de orientação espacial nessa complexa megalópoles. Meu primeiro instinto foi focar em centenas de imagens do Instagram marcadas como Edifício Copan. As imagens se repetiam aos montes como se a repetição fosse o princípio ativo que criou a diferença nessa repetição gigantesca.

Era uma ilusão esperar uma revelação da constituição social desse lugar por meio dessas imagens, mas o que eu sabia era que a forma como a informação era gerada tinha uma particularidade em comparação com experiências similares de análise que eu tive na Venezuela. Deleuze menciona em Diferença e Repetição que a repetição é mediação e síntese, nesse caso a repetição representou uma síntese dos processos de representação, mediação e consumo. Então, eu me interessei em estudar representação como um resultado da repetição.

Eu suponho que o Copan pode representar para qualquer novo visitante algo absoluto e temporário, um lugar capaz de se duplicar e se desdobrar; imerso na constante multiplicação dos seus próprios elementos. Porém, a repetição aqui não é uma generalização, nem semelhança, mas a confluência entre o ideal e o real. No Copan a vida imita representação enquanto ela espera ser representada novamente.

Neste ponto, decidi arquivar todas as imagens que eu encontrei no Instagram, no início elas parecem estar dentro de três categorias gerais: o terraço – a fachada – o estilo de vida; mas, novamente, após essas categorias, surgiram outras como aquelas que mostraram a forma de S da fachada, o Edifício Itália visto do terraço, a menina nua em uma cama olhando a vista para a cidade. A generalidade tornando-se constantemente singularidade pela repetição e a singularidade tornando-se novamente generalidade.

Fotografia como forma de representação aspira à conquista da diferença, à captura do imensurável, à transmissão do infinito, mas esse fator de repetição atuou no Copan como um agente livre que diversifica e multiplica tudo, criando padrões e grupos que, quando repetidos, mudam e criam novas singularidades.

Eu decidi então revisitar os lugares mais fotografados e os fotografei de novo, colocando as imagens em cima das tiradas do Instagram como referência que melhor representasse as categorias que eu encontrei.

A medida em que eu revisava e agrupava as imagens, alguns padrões emergiram, eles poderiam ser por similaridades de cor, conteúdo ou ângulo da foto. Eesses padrões se expressam por uma série de pontos brancos sobre a imagem. No entanto, estes padrões não permaneceram estáticos, sempre em mutação e transformado ao longo do tempo, então surgiu a necessidade de expressar a ideia de tempo de alguma forma.

Para este efeito, os padrões foram copiados em uma folha de música para formar uma balada automática, a repetição se torna ritmo ao longo do tempo, e semelhanças são ouvidas como grupos simultâneos de notas.

 



Ensaios Visuais

Renata de Bonis

22 fev, 13h36

fóssil-drama

 

A pulsação constante do centro da cidade de São Paulo me levou a selecionar estas imagens, pensando a repetição, o ritmo e o tempo como princípios elementares à experiência natural e humana, presente desde o batimento cardíaco e a respiração, até os sistemas orbitais dos astros que definem nossos calendários e ciclos cotidianos diários. Estas fotografias foram feitas em uma viagem de estudo de campo no interior de São Paulo durante a minha residência no Pivô Pesquisa no segundo semestre de 2016.

As imagens retratam formações rochosas com relevância geológica, compostas por repetidas sucessões de camadas e sedimentações rítmicas. Entre as camadas de rocha são encontrados fósseis de animais invertebrados, suas marcas e vestígios de movimentação e deslocamento de seus corpos, que datam 280 milhões de anos atrás, quando a região passou por um longo período de glaciação em seus lagos e rios.

A vida em uma metrópole como São Paulo torna extremamente difícil o entendimento de tal dimensão temporal, entretanto podemos traçar paralelos entre as formações de rochas sedimentares e os infinitos edifícios erguidos no centro da cidade, o maçante acúmulo de camadas de materiais como cimento, concreto, gesso, tinta, piche, estruturas metálicas que formam apartamentos, salas, conjuntos, sobreposições de andares, de vidas, de rotinas distintas, uma sobre a outra, e assim caminhamos de modo cíclico até tudo tornar-se uma peculiar formação urbanística, endurecida e rígida, com nossos passos congelados em vestígios fossilizados.

Renata De Bonis

Fevereiro de 2017



Ensaios Visuais

Wojtek Kostrzewa

23 jan, 18h15

Entre 19 de setembro e 21 de dezembro eu participei do programa Pivô Pesquisa, onde eu tive a possibilidade de executar projetos no espaço público de São Paulo.

Meu projeto inicial não tinha nenhuma forma ou planejamento particular. Minha participação assumiu a máxima abertura à situação assim como à redefinição da minha linguagem artística. A ideia principal oscilava em torno da noção de ser novo em um lugar, trazendo a posição de “Visitante” em uma interpretação mais abrangente. Logo após a minha chegada, entendi que trazer a minha narrativa para uma cidade de escala tão grande com tantos problemas visíveis exigiria uma mudança na minha estratégia.

A maior parte do tempo eu passei na rua, observando a realidade e arquitetura de São Paulo em vez de ficar no ateliê. Minha intenção era trazer trabalhos que pudessem interagir com a cidade. Durante o período de residência, eu realizei dois projetos no espaço público.

O primeiro deles intitulado “Possibilidade de diálogo” foi baseado em formas observadas nas ruas e se referia à falta de comunicação real entre os grupos de interesse. O segundo, intitulado “Ponto de referência”, estava ligado diretamente à escala da cidade e à possibilidade de de se perder na confusão – tanto física quanto politica. Ambos os projetos foram criados como partes da cidade para serem corroídos e por fim desaparecerem na paisagem de São Paulo.

Além das intervenções, eu tive a ótima oportunidade de me envolver em um diálogo com o artista Marcelo CIdade e em uma colaboração com a artista Clara Ianni.

Os materiais que eu recolhi durante as minhas caminhadas na cidade estão incluídos no meu projeto fotográfico intitulado “Nossas cidades foram construídas para serem destruídas”.

O Pivô preparou ótimas condições para o meu trabalho e me ajudou com as conexões na cena de arte local. A possibilidade de viver e trabalhar em São Paulo, mesmo que por um período curto de dois meses foi ótimo pra mim. Por muitos anos tenho me interessado pela arte contemporânea brasileira; poder contribuir nesse cenário artístico foi de grande importância para meu crescimento artístico.

 

A residência do artista Wojtek Kostrewa foi realizada com o apoio do IAM – Culture.pl



Ensaios Visuais

Marco Maria Zanin

13 dez, 12h03

Os trabalhos realizados durante a residência artística no Pivô surgem a partir dos estudos de textos de Georges Didi-Huberman e Aby Warburg, que identificam nos restos, nos escombros, as características do ‘sintoma’: o sinal de algo que sobrevive em profundidade, uma pulsação que revela a existência de outras temporalidades submersas sob a dominante. O objetivo é tornar possível o acesso através de ‘imagens dialéticas’, capazes de revelar a força anacrônica do elemento considerado como pertencente ao passado, e ressignificá-lo. Mais uma vez, a tentativa de criar um caminho possível é gerada através de um curto-circuito entre as poderosas transformações da cidade de São Paulo e o olhar de um italiano nascido e criado em uma cultura que, ao mesmo tempo que preserva seu passado, de outro não é totalmente capaz de fazê-lo reviver no presente.