Ensaios Escritos

Morrer para nascer ou Capitú contemporânea

22 jun, 16h56

Os artistas Cibelle Cavalli Bastos e Guilherme Ginane realizaram residência no programa Pivô Pesquisa entre 2015 e 2016. Com práticas bastante diferentes, os dois artistas conviveram no espaço e estabeleceram interlocução sobre seus trabalhos. Apesar de cada artista possuir seu próprio ateliê, o terceiro andar do Pivô, onde acontecem as residências, é um grande espaço aberto, propiciando esse tipo de troca entre os artistas. Abaixo, um texto que Guilherme escreveu sobre a transição das obras de Cibelle, desde os meses de produção no ateliê do Pivô até o espaço expositivo da galeria Mendes Wood DM, onde a exposição “Mil maneiras de matar um monstro” está em cartaz.

 

Morrer para nascer ou Capitú contemporânea.

 

Cibelle nos dá o caminho para encontrar armas para matarmos os monstros que habitam os lugares mais recônditos de nossa alma. Tudo é forçosamente revisado, revisto. Até as armas, que no nosso imaginário são coisas dolorosas, catastróficas, ela reverte, transpondo a dor intrínseca das armas em vida.

Tudo na exposição “Mil maneiras de matar um monstro”, que ela apresenta na galeria Mendes Wood DM, possui camadas de significações. Pode-se avançar ou ficar só no primeiro impacto, de rosas e matérias fortes que ficam entre o chocante e o «fofinho». Nada é excludente.

Eu, que convivi com a Cibelle no momento de sua produção para essa exposição, pude acompanhar a força intelectual empenhada por ela para dar corpo ao que está sendo mostrado, ou melhor – para fazer um jogo de palavras -, revirar o corpo contemporâneo e seus conceitos. Para mim, particularmente, o ponto alto são as roupas com látex. Como disse no início, as camadas de significados vão se sobrepondo e basta nos deixarmos levar. Vamos ao Louvre e vemos a carcaça de boi de Rembrandt, de 1965. De lá, vamos para o Rio Machadiano, relembrando a força de Capitú e sua liberdade frente ao empoderamento de Bentinho. Mas a vontade de Cibelle vai, claramente, além das semelhanças com as formas sugeridas pelo passado, e sem conflitos somos levados para a São Paulo atual, onde nos é sugerido os corpos maltratados das travestis das ruas do Centro. E como não há exclusão e sim enfrentamento, somos convidados a visitar os burgueses à procura de uma mulher objeto para a satisfação de suas volúpias e frustrações. Ela escancara o corpo e mostra que não há – nem em um, nem no outro – diferenças, seja nos prazeres, nas perversões ou nos medos.

Lá a roupa é a pele, o sentimento e a sexualidade. Somos como que apresentados novamente ao mundo. Uma espécie de renascimento, que fica ainda mais explícito pelo cheiro do látex. Não podemos esquecer que é com essa fina camada que temos o primeiro contato com o mundo – nas luvas que protegem as mãos dos médicos que nos retira da barriga de nossas mães. Essa  proteção «via látex», se estende por toda a vida, ao contato com o interior de corpos alheios, com o uso de preservativos, luvas cirúrgicas ou de manipulação.

A briga para achar essas formas não foram só intelectuais, eu repito, pude presenciar a luta de Cibelle, testando os materiais, horas e horas de trabalho árduo para chegar ao resultado que esperava. As cerâmicas que foram surgindo vinham para dar uma certa tranquilidade a cabeça inquietante da artista, a saída do atelier até poderia ser um alívio, mas logo as fotos no Instagram mostravam que lá estava o monstro que Cibelle perseguia ou vice e versa. Mas, de fato, a saída era algo importante, parece que ela emprega uma outra espécie de tratamento com os materiais, como se Cibelle fosse tratar das partes mais frágeis do corpo caduco, coisas que por sua delicadeza seriam engolidas pelas «vísceras» do atelier. Fragmentos de rostos, relações de cores mais cuidadosas aparecem, e até a maneira que esses trabalhos foram dispostos no espaço expositivo tentava mostrar que nós temos partes mais frágeis à outras para serem cuidadas.

O espelho que foi colocado na entrada da sala de exposição, ao meu ver, também teve um outro caráter. Construído na própria galeria, ele se isola da força sensível do atelier e traz um elemento quase terapêutico para exposição. O tom interrogativo se evidencia. Os monstros do título da exposição passam a ser nós, e é a nós que temos que matar, matar com amor, matar para nascer, viver uma vida que seja livre do lado escuro da alma, paradoxalmente, trazendo para essa interlocução o monstro, que mesmo morto, sempre habitará em nós.

 

Guilherme Ginane

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



Ensaios Visuais

Alessandra Domingues

22 jun, 16h34

As imagens desse ensaio visual foram feitas por Alessandra Domingues em estradas da Suíça e foram tiradas de dentro de um carro, trem ou ônibus em movimento. As peças de vidro e outros acessórios que prendem os cabos e os conduzem fazem parte de um repertório de imagens que a artista vem juntando já há alguns anos pelas cidades que visita.



Pivô Entrevista

Pivô entrevista Ícaro Lira

29 abr, 20h03

Pivô: Você é um artista que fundamentalmente faz pesquisas de campo, desdobrando-as em exposições, publicações, encontros, textos e conversas, todos esses com o mesmo peso dentro da sua prática. Visitando uma exposição sua, a impressão que temos é de que os objetos e esculturas tem a mesma importância de um livro ou texto, e que no fim você trata todos como documentos. Você não tem preciosismo com objetos “de arte”, e se serve deles como meio de pesquisar, de pensar, desmanchando-os e recombinando-os.

Ícaro Lira: E​m linhas gerais, eu percebo que meu trabalho parte de uma pesquisa em arquivo​ e de campo​ e num terceiro momento trata de como apresentar essa​ pesquisa. Tenho pensado meu trabalho a partir de dois triângulos, no primeiro, as pontas são formadas pela: pesquisa em arquivo, ​expedições​/caminhadas e exposição. No segundo, as pontas são formadas pela: publicação/livro, site/arquivo e conversas/debates.

Na Bienal da Bahia (http://www vimeo.com/112207147), acho que eu consegui realizar todas essas etapas do trabalho, mas nem sempre isso acontece. Depois de conhecer o​ Juraci Dórea​ e a forma como ele documenta tudo, acho que isso ficou mais latente em mim. Nas exposições, por exemplo, no site, eu tenho documentado tudo, imagens dos trabalhos, os textos de referência, os vídeos, os links.​ ​

Nas artes visuais, tem um caminho para os artistas que é passar o ano todo trabalhando para produzir obras para uma exposição. No meu caso, apesar da exposição amarrar e dar visibilidade à pesquisa, ela não é o final do trabalho, nem é ​​mais importante que as outras partes. Depois da exposição tem ainda todos esses outros agenciamentos, a publicação, as conversas, as oficinas, os vídeos e o site​ (arquivo)​ que é o repositório de todo o projeto.

 

Pivô: Pode falar um pouco do projeto “Museu do Estrangeiro”, no qual você trabalhou durante sua residência no Pivô?

IL: Sim, ​apesar da maior procura do país por estrangeiros, a legislação vigente ​aqui ​sobre o tema é bastante defasada. O que está em vigor atualmente é o ​”​Estatuto do Estrangeiro​”​, de 1980, considerado uma herança da ditadura militar e inspirado no paradigma da segurança nacional, que impõe uma série de ​controles burocráticos e restrições às possibilidades de residência no Brasil.

O “​Estatuto do Estrangeiro​”​, entre muitas coisas, veta ao imigrante o direito ao voto, o direito de se manifestar e se organizar politicamente, o direito de ser o proprietário de uma empresa e o direito de produzir qualquer tipo de conteúdo de mídia.

​”Museu do Estrangeiro” (http://www.buala.org/pt/vou-la-visitar/um-museu-no-bom-retiro) surgiu como um desdobramento de outras pesquisas que tenho realizado sobre a questão da migração Norte-Sul no Brasil, como o “Desterro” e “Campo Geral”, o ponto central desse trabalho foi discutir a falsa ideia do Brasil Mestiço e Cordial. O trabalho se desenvolveu a partir de uma série de entrevistas com imigrantes e refugiados que vivem no centro de São Paulo e da coleta de material impresso produzido pelas várias comunidades que vivem na cidade. (http://cargocollective.com/icarolira/Museu-do-Estrangeiro-1)

Inicialmente era uma pesquisa sobre a imigração em São Paulo, com os bolivianos e coreanos. Mas que se expandiu para um projeto sobre migração em geral, comecei a pesquisar muito sobre os processo de embranquecimento, voltei ao Nina Rodrigues e o Estácio de Lima.

Por conta do projeto do Museu do Estrangeiro, eu recebi um convite para trabalhar com refugiados africanos e haitianos que moram na ocupação Hotel Cambridge, no centro. Essa ação na ocupação está ligada a minha pesquisa atual, a “Frente de Trabalho”. Quero trabalhar, especificamente, com as remoções nas grandes cidades e suas consequências, como por exemplo, a Revolta da Vacina, no século passado, e as remoções durante a Copa do Mundo e as Olimpíadas no Brasil atualmente. A proposta é que eu faça uma espécie de censo dos refugiados para saber de onde e porque eles vieram para cá, qual a história deles.

 

Pivô: Para realizar essa pesquisa você troca conhecimento com agentes de diferentes​ ​áreas, como​ ​antropológos, sociólogos, funcionários dos centros de acolhimento. Qual a diferença de abordagem em uma pesquisa sobre imigração quando é feita por um sociólogo/antropólogo ou por um artista?​

IL: Acho que a principal diferença é na forma de apresentar ​essa​ pesquisa, um​ arquivo​. Essa é a imagem que busco​ ​desvelar. Para a expografia das minhas exposições eu não faço um plano de​ ​montagem,​ ​não desenho um croqui. Eu reuno todas as coisas que ​coletei​ durante​ ​a pesquisa, inclusive o mobiliário​,​ levo para o espaço expositivo e vou organizando​ ​(as fotografias, os fac​-​símiles de documentos, os livros da minha biblioteca, os vídeos,​ ​os objetos).​ No “Campo Geral” tem até o quadro negro, com​ ​o giz. Nesses trabalhos, eu repito os mesmos elementos, o palete com os livros, a caixa​ ​de guardar obra, os bancos de madeira, a mesa de trabalho com os cavaletes, as​ ​prateleiras, são todos mobiliários fáceis de construir que eu vou levando de uma​ ​exposição para outra.

​​Tento​ fazer um contraponto ao lugar fechado da​ ​pesquisa acadêmica, que fica restrit​o​ ao espaço da universidade. De fato, uma coisa​ ​que eu penso muito é ​como fazer uma pesquisa-trabalho que tenha alguma função social​, e o trabalho artístico ​tem uma liberdade bem maior que um texto acadê​mico.

 

Pivô: Você já participou de muitas residencias artísticas, qual a importância desse processo em sua prática?

IL: É​ fundamental, minha pesquisa está diretamente ligada ​a​o trabalho de campo, pesquisa em arquivos​ e a história oral​ dessas localidades onde desenvolvo as residências.​ ​

​Tenho uma​ trajetória bem recente, ​uma das minhas primeiras residências ​foi em 2012, o ROAD (http://cargocollective.com/icarolira/ROAD-Residencia-Movel), um projeto de Residências Móveis do Capacete ​(RJ). Participaram comigo os artistas Bruno Jacomino, Lucas Sargenteli e Sofia Caesar, numa viagem de carro do Rio de Janeiro/RJ até Belém/Pará e terminando em Brasília/DF, no período de dois meses.​ A​ proposta ​era ​investigar cidades que deixaram de existir, ou que estavam em processo de deixar de existir, ou que a gente ​ ​achava que iriam se modificar tanto, que deixariam de existir, em algum momento. ​ ​

M​ape​amos​ uma série de cidades​. Foi a​í​​​​​​​​​ que surgiu Canudos​​, foi meu primeiro contato com a cidad​e​; ​além de ter voltado ​depois de alguns anos ​ao sertão cearense, Quixeramobim​, Senador Pompeu​​ e ​Crato, que são cidades ​onde existiram os Campos de Concentração​ entre ​1915 e 1932​ ​durante ​períodos​ ​de ​Seca​ e foram criados pelo governo​ federal​ para abrigar e oferecer moradia e alimentação aos retirantes da seca. Os “currais do governo”, como ficaram conhecidos, serviram também para conter a migração para as grandes cidades, como Fortaleza, transformando-se em lugares de abandono e confinamento dessas​ ​populações.​​ ​

Nessa Residência foi também meu primeiro contato com a Amazônia. Essa​ ​viagem deu as bases​​ do projeto do Desterro ​que divido em três momentos, ​”Cidade Partida​”​​ (https://vimeo.com/110415466) em Canudos​,​ ​”​Campo Geral​” n​o sertão cearense, e o ​”​Frente de Trabalho” que é um projeto ainda em andamento​.​ Esses trabalhos para mim estão todos conectados​ e são aprofundamentos e desdobramentos das mesmas questões.​

 



Ensaios Visuais

Ricardo Alcaide

29 abr, 17h54

No ensaio visual, o artista Ricardo Alcaide mistura obras próprias a imagens de referência que informam sua pesquisa plástica. O artista faz registros fotográficos das cidades por onde passa, e os agrupa em um arquivo que é consultado com frequência em seu processo de trabalho.



Ensaios Visuais

Luiz Roque

07 mar, 19h24

Complexo Ohtake Cultural: Arquiteto Ruy Ohtake.

Luminária, colunas, muxarabis e tipografia: Artacho Jurado.

Cortina dourada.

Poster: I T Á L I A.

Fotografias a partir de filme positivo Super8, 2009-2013.

 

[Nesse ensaio visual o artista Luiz Roque forja uma ligação formal entre Artacho Jurado, arquiteto autodidata famoso no Brasil por seus prédios dos anos 40/50, de cores fortes e mistura de estilos, e o Ohtake Cultural, do arquiteto Ruy Ohtake, edifício polêmico em São Paulo por suas cores e por destoar de seu entorno.]



Ensaios Visuais

“Órbita” – ensaio visual de Renata Ursaia

26 nov, 19h53

A idéia era fazer um ensaio que se relacionasse com meu tempo no estúdio do Pivô. Mas estar no centro é estar disperso. No ateliê há uma espécie de zunido constante, uma pulsação externa que colide com o silêncio e amplidão do espaço interno do Pivô. Dá para sentir a vibração nos vidros. Lá fora, na rua, motoqueiros esperam o farol abrir. Quando bate sol, a forma redonda do capacete fica bem acentuada, parecendo um astronauta. O ensaio Órbita é sobre isso; essa inversão constante entre o mundo interior e exterior, uma alternância de exílios.

Renata Ursaia



Pivô Entrevista

PIVÔ ENTREVISTA FREDERICO FILIPPI

26 nov, 19h53

Pivô: O espaço do Pivô, localizado dentro do edifício Copan, tem uma carga arquitetônica e simbólica muito evidentes; é o oposto do típico cubo branco. No entanto, você optou por não se relacionar diretamente com o tema da arquitetura. Gostaria que você discorresse um pouco sobre como imagina o tema da Babilônia – tanto na definição bíblica quanto no jargão popular que usa essa palavra para descrever cidades caóticas – em relação a esse contexto específico do centro de São Paulo.

Frederico Filippi: Com relação à importância arquitetônica que o edifício tem, não me sinto impelido a entrar num embate com ele porque não é meu assunto. Já a carga simbólica me interessa porque o modernismo representa o projeto de um apogeu civilizatório que eu acho que já não é uma unanimidade e que, para mim, não faz mais tanto sentido.

A meu ver, a Babilônia é o método moderno, o modo de vida moderno. E apesar de sua acepção histórica e religiosa muito carregadas, hoje ela virou um símbolo-gíria rastafári, que eu gosto muito. Também está no rap, e é muito útil pra identificar esse alvo.

A Babilônia pode ser a cidade, mas é também o sentimento mais amplo e as suas consequências. Pode ser o gás, o tempo acelerado, o agrotóxico, a violência, a celebridade, o hormônio na carne, a seca, as pessoas ruins, o dinheiro… aquela miríade de inimigos impossível de absorver. E babilônia é uma palavra aveludada, pueril, ela tira a nossa culpa e ajuda a divagar.

Tira a nossa culpa porque é mais esfumaçada, porque, no fundo, nós é que a constituímos. É mais espiritual que dizer sistema. Ela é vilã, mas também é cheia de atrativos. É um terreno dúbio.

Pivô: Embora os trabalhos não espelhem isso de maneira óbvia, muito da atmosfera da exposição vem da ideia de monumento como marco comemorativo que se ergue verticalmente e que, portanto, já contém em si também a ideia de queda. É algo que você vem desenvolvendo desde sua participação na Bolsa Pampulha em 2014, quando construiu um “monumento ao contrário” que adentrava o solo. Você disse que, ao chegar ao MAP, foi direto para o terreno de fora. Poderia comentar um pouco sobre isso?

FF: Eu fico pensando porque fazemos monumentos, ou menires, ou qualquer construção simbólica. Depois de muito tempo na horizontal, espalhando-se e ocupando a terra, divagando em deslocamentos, de repente alguém conclui que é hora de fixar, praticar o vertical. Só depois de muito horizontal é que vem o vertical. Babel é um símbolo arquetípico dessa ideia.

E o próprio modernismo, as vanguardas, são também essa propulsão vertical afirmativa e incorporadora até as últimas consequências. O futurismo, o suprematismo, são fontes de inspiração pra mim porque eu os acho momentos muito implosivos.

No Museu da Pampulha, grande parte dos trabalhos que eu tinha visto das outras edições da Bolsa se relacionava com a arquitetura ou a história do edifício. Eu queria evitar esses embates e via mais possibilidades no terreno do que será um dia o anexo do museu, do outro lado da rua. Existia ali uma liberdade que o MAP não proporcionaria dentro do museu.

Eu queria falar de mineração, dessas montanhas invertidas que existem em Minas Gerais, você as vê do avião, uns buracos gigantes de escavação de minérios. Eu pensava: um carro é um pedaço de montanha, uma casa é um pedaço de montanha, portanto, a construção da nação também consome um recurso que não se vê de onde vem e que provoca essa contra forma vazia. Ali era o lugar ideal pra pensar nisso.

PivôVocê também tem formação em aviação e, ao falar da ideia dessa exposição, comentou sobre o termo “estol”, ou seja, quando o avião sobe tanto que não consegue sustentar seu trajeto. Você poderia falar mais sobre a analogia e a importância dessa outra formação na sua prática artística como um todo?

FF: Foi a primeira coisa que eu estudei depois da escola. O bom da aviação é que tem muitas metáforas, é uma maneira de ver as coisas dentro de uma dinâmica física. O estol é uma delas. É simplesmente quando um avião tenta subir num ângulo maior do que consegue sustentar. Chega um momento em que ele sufoca: sobe, sobe, sobe, até que não pode mais e começa a descer e involuntariamente abaixa o nariz. De uma certa forma, foi a mesma coisa com a Babel, foi um subir até que uma força invisível – Deus ou a gravidade – mandasse descer.

PivôApesar da exposição “Fogo na Babilônia” partir essencialmente da ideia de colapso da civilização atual, de ruína, você diz que não é uma abordagem negativa dos processos civilizatórios. Por que não?

FF: Na minha cabeça, existe um pouco de humor – pode ser um humor negro, mas essa ideia de escatologia, de fim de mundo, está presente desde sempre na humanidade. A repetição dessa mesma ideia e a presença constante desse imaginário é interessante, apesar de a realidade ter dados assustadores.

Diante desse cenário, que eu acredito ser limite no que diz respeito ao modo como vivemos e consumimos o mundo, eu produzo um ruído.

Um rumor dúbio do que está por vir, de uma incerteza que eu estou sondando. Não são trabalhos coloridos, claro, mas eu estou tateando uma outra possibilidade pra mim.

PivôEm uma das obras dessa exposição, a colagem “Vaca vulcão” (2014), você junta duas imagens a partir de uma relação de encaixe, mais pela forma do que pela similaridade de assuntos. Em seu trabalho, você costuma partir de um projeto pré-estabelecido ou ele surge mais da prática no ateliê, com mais espaço para assimilação de imprevistos?

FF: Acaba sendo um pouco imprevisível, e acho que os melhores trabalhos surgem desse fazer que muitas vezes não é controlável. Eu não tenho o domínio. Começo e não vejo exatamente onde terminarei. Abro muito espaço para insurgências, isso toma mais tempo e produz um trabalho mais disperso.

Nos últimos três anos, o processo de residências me influenciou muito nesse sentido. Você não tem exatamente um ateliê, seu anteprojeto cai por terra quando você chega aos lugares. Você se desloca e ali tem a chance de arriscar algo diferente. Você se coloca em um beco e tenta sair.

Por mais que exista um plano, sempre espirra.

PivôSobre o vídeo que você apresenta na exposição “Fogo na Babilônia”, cujo projeto você vem desenvolvendo há alguns anos, qual é a importância do percurso que esse trabalho fez? Pois o som foi captado no Pantanal, depois projetado nas ruas de São Paulo durante a filmagem e acabou formalizado nesta exposição.

FF: Esse foi um trabalho com pré-projeto. As pessoas mais próximas já tinham ouvido falar dessa ideia, mas eu nunca tinha tido a oportunidade de concretizá-la. O projeto existe desde 2011, quando gravei o som em Aquidauana. Fui estudando e imaginando, até que surgiu esta possibilidade.

O trabalho faz referência aos intonarumori do Luigi Russolo, um artista futurista italiano. Eu quis articular essa tensão entre a ambição de progresso desse movimento e a ideia de dois universos que são unos economicamente, mas que se opõem como premissa. Os sons dos bois flutuam numa cidade recolhida estabelecendo um diálogo incômodo.

PivôPodemos verificar em algumas de suas obras aspectos da antropologia estrutural, como, por exemplo, no vídeo “Asdlfkjawea [Apapaatai]” (2014). Como você incorpora a antropologia em seu trabalho? Como uma chave de pensamento analítico ou como fonte direta para suas obras?

FF: O interesse surgiu quando comecei a me perguntar sobre outros modos de vida, e conheci a etnografia e os relatos dos viajantes. Depois fui estudar formalmente na tentativa de encontrar uma conexão entre um universo de pesquisa e meu trabalho.

A disciplina em si é muito complexa e ainda conheço pouco para estabelecer um paralelo categórico, portanto, eu a uso como fonte de informação. Muitas referências surgem daí, principalmente a respeito de costumes e formas de pensamento de outros povos. É um contrapeso interessante que me fez repensar e comparar muitas coisas, e entender o mundo como múltiplos.

Acho que eu poderia dizer que é mais uma chave de pensamento do que um objetivo, pois meu trabalho ainda não é organizado especificamente nesse sentido. Acho que é melhor existir uma liberdade de interpretação, mas muitas ideias surgem das leituras e dos desenhos que eu rabisco durante as aulas.

 



Pivô Entrevista

Pivô entrevista Paloma Bosquê

05 out, 21h02

Pivô: Gostaria de começar a entrevista perguntando sobre a sua relação com a materialidade. O ponto de partida dos seus trabalhos parece ser sempre a investigação das possibilidades de uso e manuseio de materiais distintos, como se dá esse processo?

Paloma Bosquê: Quase sempre. De fato o gatilho de quase todos os processos de investigação que eu desenvolvi até agora está no embate entre corpos. Seja durante o processo de trabalho, entre o meu corpo e o material, entre os diferentes materiais que compõem um trabalho, ou ainda entre um trabalho e o espaço. A materialidade é maneira de estar no mundo de cada coisa. É como elas se apresentam, ou como suas estruturas internas se organizam pra se fazerem presentes. Eu sempre me interesso pelas relações entre os corpos, seus limites e o comportamento que apresentam diante dos diferentes estímulos, coisas assim…

Pivô: Para o projeto “O Incômodo” você escolheu lidar com materiais que geralmente são associados a outros em seu uso corriqueiro. O breu é usado como um tipo de cola ou para alinhar arcos de violinos, enquanto o chumbo é usado na fabricação de baterias e como proteção contra radiação, por exemplo. No projeto você os utiliza em sua forma pura, investigando sua materialidade, peso, textura e também como podem ser associados. O que te atrai nesses materiais tidos como ordinários e de transição?

PB: Não só no caso desses dois especificamente, mas na maioria das escolhas que faço diariamente, a atração e escolha de possíveis materiais para trabalhar vem de uma experiência tátil/sensorial.

No caso do breu a maleabilidade, ductilidade, translucidez, cheiro.

O lençol de chumbo estou usando pela primeira vez e o que me chamou atenção foi a contradição aparente entre a densidade e a maleabilidade.

Pensei que os dois formariam uma boa dupla de oposição e ainda assim guardam certas semelhanças, como o fato de normalmente serem considerados “inúteis” em sua forma original.

Pivô: Ao escrever sobre o trabalho, várias vezes pensei em descrever como o breu “reage” ao chumbo ou ao latão, talvez por conta de um vício de linguagem. Pensando sobre o comportamento e lendo sobre o arranjo atômico do breu, me parece que o uso da palavra “acomodação” é mais adequado para descrever o que ocorre nesse caso. O breu se acomoda aos demais materiais. Falamos da relação física entre os materiais mas acredito que haja também uma relação poética, você concorda com essa ideia?

PB: A principal força atuante é a gravidade, muito antes de um embate entre materiais. É uma constante. As relações, físicas e poéticas não são só entre os materiais mas neles mesmo.

Me chamou a atenção – e acho que essa foi a primeira vontade de realizar esse projeto – o fato de um material aparentemente sólido seguir se transformando indefinidamente. É uma maneira silenciosa e sedutora de não aceitar uma conformação. É como se ele fosse muitos ao mesmo tempo, pudesse ter todas as formas e não se fixar em nenhuma.

Por outro lado ele também é praticamente intransportável ,por ser extremamente quebradiço, então não pode ser transformado em objeto e ser consumido, ele é só uma espécie de presença mutante.

Pivô: Os trabalhos expostos propõem não só uma experiência espacial mas temporal. O movimento sutil dos blocos de breu só se revela com o tempo, e para ser observado em sua máxima potência o projeto depende de visitas constantes ou da qualidade do registro do processo, o que é posterior a experiência física. Gostaria que você descrevesse um pouco como você pensou esse projeto em sua duração.

PB: Pra ser compreendido em sua máxima potência o trabalho depende de intimidade, constância ou da percepção de que nada ali é permanente.

Todo trabalho requer uma certa intimidade e isso se dá no tempo. Sob esse ponto de vista a duração do trabalho é normal, mas isso não descarta a possibilidade de uma impressão instantânea e única que também é válida.

Mesmo uma pintura, pra citar um exemplo “estático”, você pode olhar uma vez na vida ou passar a vida inteira olhando pra ela, tenho certeza que ela também vai se transformar, muito embora não se mova.

O que muda no caso desse projeto é a expectativa quanto à impossibilidade de uma forma final, ou o fato de saber que se está sempre olhando pra uma forma transitória. As vezes parece que a duração – os quatro meses da exposição – existe pra que as esculturas finalmente cheguem à um ponto final, a coisa é que esse ponto não existe.

Pivô: Esse projeto foi bastante planejado, você realizou maquetes, fez testes diversos e desenvolveu métodos específicos para executa-lo. A ironia é que apesar de tudo isso é impossível prever o comportamento do breu durante o período expositivo. Como você se relaciona com essa incerteza ?

PB: A preparação seria a mesma se eu soubesse o resultado final das esculturas, porque toda instalação requer esse tipo de estudo, acho que pela escala e pelo caráter de ocupação espacial talvez.

Sobre a incerteza não está no comportamento do material, tenho estudado é possível prever bastante até. Calcular um pouco. Mas a soma dos fatores é que é determinante e isso não dá pra saber ao certo, não é só o peso, a maleabilidade ou a resistência. É também a temperatura do ambiente, a vibração das estruturas onde as esculturas estão escoradas, enfim, um monte de variáveis ambientais mais ou menos incontroláveis. Eu estou curiosa pra saber como os blocos reagirão as acho que o resultado é menos dramático do que pode parecer falando assim, é só uma acomodação. Mas de qualquer maneira, é muito legal ter a liberdade de experimentar as coisas assim e acho que nesse sentido o formato desse programa é ideal.

Pivô: Na sinopse do projeto mencionamos a batalha inglória que é tentar impor uma certa geometria a um material amorfo e em transição constante. Esse tipo de geometria imprecisa é recorrente em seu trabalho, assim como trabalhos que se desenvolvem no limiar da frustração, como os esquadros reutilizados da série Ritmo para Dois ou o Projeto Cegueira. Gostaria que você falasse um pouco como vê essas questões refletidas nesse novo projeto.

PB: No geral tenho notado que minha prática parte de um esforço meio absurdo de dar forma às coisas e desse esforço geralmente surge um embate material interessante, são dois vetores distintos combinados – uma vontade de forma e um embate com a matéria. Como na série “Repetições”, na tentativa de dar uma forma geométrica pra folha de ouro colada sobre uma superfície irregular de cera. O resultado é que essa folha, que a princípio estava ali pra marcar um espaço geométrico acaba servindo pra revelar o relevo da cera embaixo dela, revelando essa “geometria imprecisa” a que você se refere. Acho que é a forma que é possível dentro de uma determinada realidade material, sem impor muito mais a ela do que ela pode te dar.

No caso desse projeto, acho que ele parte de uma forma “imposta” pela fundição do breu em fôrmas ortogonais e essa forma vai se revelando uma mentira, vai se desfazendo com o tempo.

Como se o material fosse encontrando uma certa forma ideal própria.

E o trabalho fosse justamente esse processo de readequação da forma.

Pivô: Outra constante no seu trabalho é a opção por materiais moles, flexíveis, nesse caso até o metal escolhido é maleável. É inevitável pensar na oposição desses materiais e a arquitetura moderna, marcada pelo ideal de progresso e pela rigidez das estruturas de concreto. Como você vê esse diálogo entre as estruturas instáveis que você propõe e o espaço no Copan?

PB: Não é simples ocupar os espaços do Pivô, não só pelo fato de ele ser um espaço residual dentro do edifício mas pela própria característica da construção cheia de curvas e rampas.

A falta de ângulos retos num espaço me causa um incômodo enorme, pelo fato de que as paredes parecem te expelir para o centro. Sempre entendi os cantos de um cômodo como um dado de conforto, um ponto de fuga literal, um refugio mesmo. Acho autoritário um cômodo sem cantos é como se o espaço te jogasse constantemente pro centro e assim pra ação ou pro foco de atenção. A arquitetura moderna tem muito de um vetor positivo, progressista, impositivo.

Esse trabalho é o oposto disso, ele é composto de esculturas imprecisas, que de cara já revelam uma incapacidade de se conformar. São materiais moles e praticamente inúteis na forma que estão.