Juliana Cerqueira Leite

28/05/2018, 14:21

Explosão Repulsiva

Algumas coisas queimam de dentro para fora. A erupção começa sem uma fonte externa de ignição, através de uma mistura volátil de compostos orgânicos. No mistério forense popular de combustão humana espontânea relatos descrevem pessoas aniquiladas por chamas explosivas que emergem de dentro do corpo, por vezes enquanto essas pessoas fazem coisas não espontâneas, como lavar a louça. Qual mistura instável de substâncias ingeridas é capaz de um motim tão violento, invertendo a relação do consumido/consumidor?

Nesse espaço finito que é o planeta Terra, a fruta madura e o recém falecido se sobrepõem em camadas continuas. Inevitavelmente este material se pressuriza, e coagulam-se relações inesperadas. Desta matéria destilamos uma sintaxe simbólica escorregadia através da qual processos materiais são categorizados dentro de sistemas de troca cada vez mais complexos: arte, ciência, indústria. Talvez esse nível alto de complexidade cultural é só temporariamente viável em um mundo com recursos limitados. Parece que, repetidamente, o ciclo retorna ao colapso quando o limite de pressão da base comprimida é atingido. Esta base se manifesta, reduzindo linguagem a palavras onomatopeicas: BOOM, CRASSH, KRRACK.

A reorganização emergente que rebota desse colapso ergue estruturas novas do lodo pelágico, expondo uma corrente entre o pensamento e a matéria que não distingue entre os dois. Ela rompe a possibilidade de que a alegoria, a metonímia, o metafórico e o simbólico sejam coisas separadas do real.

Hoje produzimos arte em uma cultura que também é a da acumulação de posse, do objeto descartável, e do combustível sujo. Os meios são separados dos fins por uma hierarquia que privilegia o baixo custo de uma camiseta (os fins) sobre a brutalidade do “sweatshop” (os meios). Nossa possível e iminente aniquilação pela reorganização espontânea e radical da Natureza é consequência dessa hierarquia cultural.

Então, eu gostaria de investigar o caminho escorregadio de um tipo de arte que tenta pensar através de materiais ao invés de sobre materiais. Faço isto como uma maneira de questionar as estruturas que produzem uma cultura autodestrutiva, e de considerar tentativas de deslocar essas formas de pensamento. Sou artista e proponho uma exploração tátil de três situações em que outros artistas produziram obras que desfiaram seu controle. Essas obras falharam tecnicamente, desobedeceram à intenção do artista, espontaneamente reorganizaram suas formas supostamente terminadas, ou reorganizaram o próprio artista.

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Nos anos 70 o artista americano Gordon Matta-Clark caracterizou o pensamento que privilegia a forma – definido pela historia da arte ocidental como formalismo – como “mortuístico”. Ele escreve: “As coisas morrem conforme se tornam formais…quando uma coisa não tem mais alguma vida, ela parece ter muita manipulação pela manipulação.” [1] A arte que é conduzida formalmente sofre de uma dissociação elevada, porem acrítica, em relação a seu ambiente não formal. No formalismo, assim como em alguns outros produtos culturais americanos, uma hierarquia é estabelecida onde os fins justificam e ofuscam os meios.

Entre 1969 e 1970 Matta-Clark produziu um corpo de trabalho chamado Ágar, culminando na individual Museum na Bykert Gallery em Nova York em 1970 – na qual eu gostaria de me focar aqui. Estes trabalhos pretendiam, literalmente, inserir a vida dentro de obras de arte, deixando-as decompor e se desfigurar durante a exposição.

Matta-Clark produziu essas obras preparando uma mistura blasfema de materiais comestíveis, incomestíveis, incluindo fermento, leite e objetos metálicos sobre fôrmas retangulares de ágar. Ágar é uma gelatina derivada da alga vermelha Rhodophya, e usada na microbiologia como a base gelatinosa de placas de petri. Esses materiais fermentaram e interagiram em bandejas de um metro de comprimento até que alcançaram algum tipo de inatividade temporária na forma de membranas enrugadas e cheirosas que foram estendidas em linhas que atravessavam o espaço da galeria como roupas secando.

De acordo com Matta-Clark eram: “tecidos-quase-peles de vida dormente” [3]. O nome da exposição, Museum, sugere artefatos que são profissionalmente preservados, ajudados a reter sua forma e protegidos do mofo e de bactérias. As obras Ágar trabalhavam contra esse imperativo de conservação de arte, deteriorando visivelmente.

Como Pamela M Lee descreve: “No 1o de janeiro de 1971, uma das ‘peles’ explodiu por razões ainda não esclarecidas. Esse evento forcou o artista a incendiar os objetos remanescentes fora da galeria como uma medida preventiva contra qualquer outro acidente daquele tipo.”[4]

A hilaridade do re-despertar da obra de arte provavelmente foi apreciada por Matta-Clark que fez Ágar com a intenção de questionar a domesticação da matéria, desafiando a expectativa da sua subordinação à forma ‘mortuística’. A explosão da obra foi insubordinada não só à sua forma, mas também às expectativas do artista e da galeria, de que ela pelo menos se comportasse como arte. Essas obras não de deformaram e decompuseram vagarosamente como pretendido. Ela afirmara sua alteridade de maneira super entusiástica, se auto-organizando e gerando sua própria criação – alguma coisa inflamável e explosiva – expressando, digamos, sua própria ‘cultura’. A instabilidade dessas obras foi perigosa a seu contexto, mas talvez só porque ela foi inesperada.

A matéria tem qualidades criativas que são indiferentes à sua forma. O ciclo de obsolescência programada de produtos industrializados e sua resultante pilha de lixo deixa claro que estamos em transição entre uma cultura que valoriza o objeto durável, formalmente estável, para uma cultura de desejos líquidos e do descartável, enquanto continuamos presos à ideia de soluções permanentes. Talvez a tendência de não desejar formas fixas é uma evolução (ou retorno) cultural que não devesse ser resistida – o problema sendo na verdade a persistência da cultura da durabilidade e seu acompanhante: o conceito de lixo. Por que não acelerar o desenvolvimento de uma cultura que valoriza materiais pela sua deslealdade nata a formas? Uma pasta ou massa que possa ser facilmente reconstituída, um fio biodegradável, uma excreção orgânica, como a polpa de madeira mascada da vespa ou o cuspe de um verme mutante.

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Em 1986 a exposição individual da artista britânica Helen Chadwick, chamada Of Mutability [Sobre Mutabilidade] se abria no Instituto de Arte Contemporânea (ICA) de Londres. Nesse momento em sua vida, Chadwick já era conhecida por suas fotografias e esculturas que investigavam o relacionamento entre o corpo humano e a forma. Para o espaço principal do ICA ela produziu uma foto-colagem horizontal enorme, azul, mostrando seu corpo entre os corpos de gansos, ovelhas, peixes, crustáceos, e toda forma de matéria vegetal e orgânica – uma cornucópia dionisíaca corporal.

A obra em que eu gostaria de me concentrar aqui é a companheira dessa estravaganza de vida. Na sala anexa ao espaço principal estava uma torre retangular de vidro com 229cm de altura, uma obra intitulada Carcass [Carcaça]. Com esta obra Chadwick lidava mais diretamente com a realidade disfarçada na sua bela foto colagem, onde todos os corpos estavam mortos menos o seu.

Para criar Carcass Chadwick passou 9 meses coletando lixo orgânico de seus vizinhos. Ela então jogou este material em decomposição dentro dessa torre de meio metro de largura de vidro, produzindo uma coluna Winogradsky gigantesca que em poucos dias havia peidado e borbulhado seu cheiro pelo ICA inteiro.  A matéria orgânica se liqueficou, se comprimiu e se tornou em uma gosma pelágica. A artista tinha que visitar o ICA diariamente para cuidar daquela massa viva.

“Tinha que vir encher o topo todo dia. Não tinha contado com isso, mas o peso de todas essas camadas, parecia ficar afundando.” Disse Chadwick sendo entrevistada em um documentário na época. “…ironicamente virou mais uma metáfora para a vida.” [5]

O novo lixo de cozinha era despejado sobre Carcass pela artista mas sua decomposição estratificada e liquefação eram co-autoradas por furiosa ação microbial. A excreção de gás metano e dióxido de carbono formavam túneis dentro da massa pesada orgânica, deixando arquiteturas de formigueiro contra o vidro, artérias e veias de gás emergente. A pressão dessa podridão respirante eventualmente causou um vazamento em uma das juntas da obra de arte.

Em uma tentativa de assegurar que a obra não explodiria durante o horário de funcionamento a equipe do ICA decidiu deitar a obra. A estrutura de vidro se rompeu, liberando um Cthulu de material orgânico fervente, bactérias e fungos como um sonho de microbiologista, espirraram-se pelas paredes da galeria e de acordo com um dos colegas de Chadwick, tiveram que “limpar o teto”.

Essa ruptura repentina e inesperada transformou a obra de vanitas quase minimalista em algo que vai além do tema que Chadwick pretendia abordar. Ela queria um ícone da descida da vida para a morte e acabou com uma alteridade que se auto-organizava, um sistema vivo e com fome, forte o suficiente para romper seu molde.

Até então, Chadwick aparentava ter um relacionamento semiológico um tanto convencional com seus materiais. Carcass foi bastante influenciada pelo gênero vanitas de pintura com suas alegorias protestantes de natureza murcha e a frivolidade dos prazeres terrestres. O que me impressiona é o mal comportamento da obra. Ambas Ágar e Carcass, através da manipulação não cientifica de materiais, abriram espaço para acidentes e crescimento. Como os antigos alquimistas que acidentalmente se envenenavam, se queimavam e ocasionalmente se cegavam, esses artistas talvez enxergavam seus materiais como mais previsíveis e, de alguma maneira, mais intimamente ligados a suas representações culturais do que eles realmente são.

Como o lixo é tirado de vista rapidamente em um ambiente urbano e enterrado em aterros, ele acaba sendo pensado como algo terminado. Essa remoção física esconde o “crossfade” da deformação, tornando a relação entre o novo e o velho em corte brusco. Na vida real, os micróbios que executam a desconstrução formal não são invasores estrangeiros ocupando algo indesejável. Eles são essenciais para a vida e sempre já presentes. Carapaças por exemplo começam a se decompor de dentro para fora quando as bactérias que apoiam a vida se viram contra a nave-mãe disfuncional. No longo esquema das coisas talvez não exista descanso final.

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A última obra de arte que eu gostaria de trazer para dentro de nossa investigação foi produzida pela artista brasileira Celeida Tostes. Tostes usava cerâmica não formalmente, como um meio de abordar e experimentar com memória, feminismo, comunidade, ritual, transformação e decomposição. Ela frequentemente criava obras colaborativas, partindo de seu papel como educadora na EAV Parque Lage, no Rio de Janeiro, onde lecionou de 1975 até sua morte em 1995. Tostes dirigia um curso altamente concorrido chamado ‘Oficina das Artes do Fogo e Transformação de Materiais’. Nessas aulas ela “desenvolvia com os alunos um trabalho sensorial, experimental e uma meticulosa pesquisa e manipulação de materiais do universo cerâmico, pigmentos e, também, materiais que hoje seriam classificados como reciclados: sobras da natureza e lixos produzidos pelo homem.” [6]

O pintor e professor Luiz Áquila enviava alunos mais caretas para as aulas de Celeida: “Metiam a mão na argila, faziam aquelas massas absurdas que Celeida fazia de pegar o lixo da lixeira e pôr esse lixo para fermentar e, a partir desse lixo fermentado, criar uma massa plástica…(…) Ou urinar sobre determinada coisa para precipitar a oxidação. Quer dizer, nenhum suco, nenhum líquido, nenhuma matéria, para Celeida era hierarquizada. Ela não tinha hierarquia. Tudo tinha qualidade.” [7]

Em 1979 Celeida inverteu seu relacionamento com a argila em uma performance que não foi pública mas foi documentada. Ela produziu um pote de argila arredondado grande o suficiente para segurar um corpo humano, como uma urna funerária ameríndia. Com a ajuda de duas assistentes femininas Celeida se recobriu de barbotina – uma mistura lamacenta de argila e agua usada na cerâmica para fundir duas pecas de argila.

As duas assistentes vestidas de branco, o tapete rústico, o ambiente envolto de cortinas brancas e a ausência de uma plateia deram a Passagem uma aura intencional de cerimonia mística, um ritual caseiro. Como Celeida descreve: “Despojei-me, cobri meu corpo de barro e fui. Entrei no bojo do escuro ventre da terra. O tempo perdeu o sentido de tempo. Cheguei ao amorfo. Posso ter sido mineral, animal, vegetal. Não sei o que fui.” [8] As assistentes modelaram o barro macio ao redor da cabeça de Celeida, deixando somente o topo de seu couro lamacento visível fora do pote. Depois de passar algum tempo completamente imersa Celeida rompeu-se para fora do material, seu corpo desabando através da argila.

Depois de algum tempo, Tostes descreveria Passagem como uma experiência subterrânea, uma oportunidade de pertencer a seus materiais, à argila. Seus colegas de trabalho descreveriam o impacto transformativo dessa obra referindo-se às atividade de Celeida como ‘antes de Passagem’ e ‘depois de Passagem’. Ela tocara uma corrente que a conectava fisicamente ao seu material, ofuscando as separações e diferenciações que estruturam a sintaxe do uso de materiais: “O meu próprio processo de vida, o processo de vida muito pra trás…. Quando eu digo pra trás, eu estou dizendo pra tráaas mesmo no espaço; alguma coisa que eu não sei definir, que não sei explicar…é uma experiência muito íntima. Eu acho que eu trepei com o barro, sabe? Como se eu tivesse trepado, como se eu tivesse dado uma trepada, uma trepada com alguma coisa que eu não saberia definir….” [9]

Pessoalmente não vejo um paralelo entre a experiencia que Celeida descreve e o que tem sido popularizado como ‘Objectum Sexuality’. Erika Eiffel e Edward Smith descrevem relações românticas com objetos específicos e estáveis: a torre Eiffel, um carro chamado Vanilla. O que Celeida descreve é sem forma, ligado a uma experiência com um material amorfo e um dos mais abundantes do planeta. Eu vejo a sua referencia ao sexo como um meio de explicar uma perda de diferenciação profunda e não hierárquica, uma confusão de limites prazerosa.

Penso em sua descrição em relação a ideias antropofágicas, que descrevem o ambiente tropical do Brasil como algo capaz de liquidificar o colonizador. A exalação fértil da mata capaz de tranformá-lo “em mero material para a confecção do novo homem.”[10] Para Celeida, ser engolida pela terra foi uma experiência realmente exógama, e produziu uma fusão que foi além da intenção performativa inicial da obra. Tendo ensinado a manipulação de materiais em sua famosa oficina, com Passagem Celeida desloca o sítio transformativo e se coloca na posição da manipulada. Eu acredito que ela descobriu que ela também poderia se submeter a uma talvez inesperada dissolução, e uma reorganização emergente.

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Terminarei aqui com frutas maduras. Em uma parte rural do interior de São Paulo, catando e comendo goiabas com a família, eu reparei que o interior da fruta estava vivo, com movimento. Olhando melhor para a carne rosada no sol, pude ver que estava salpicada por minúsculos vermes que se contorciam. Eu cuspi a fruta na grama me torcendo com repulsa. Minha avó, que cresceu em um vilarejo pobre no interior, ficou deslumbrada com meu nojo urbano. Enquanto continuava a comer a fruta infestada de vermes riu e disse: “Ele nasce na goiaba, mora na goiaba, come e caga na goiaba, então, é goiaba.”

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Em um sistema espontaneamente auto-organizado que emerge de uma mistura heterogênea como uma reação química, sem forma final ou hierarquia de fins sobre meios, o sistema capitalista representativo perde a sua sintaxe. A percepção da energia eruptiva e do excesso é o resultado e uma capacidade inerente transformativa mal entendida.

Existem ideologias revolucionarias que compartilham a relação de desempilhamento hierárquico de fins e meios materiais dessas obras, o que me fazem pensar nessa arte processual como inerentemente política. Mas o explosivo aqui não pretende limpar o canteiro permanentemente para instituir uma nova ordem. Ele tem sua origem através da liquidificação criativa, e da ruptura subsequente de uma moldura ultrapassada, sempre e entusiasticamente parindo uma ambígua novidade.

 

 

Notas:

 

1.) Walker, Scott. Gordon Matta-Clark: Art, Architecture and The Attack on Modernism. IB Tauris, 2009. p.37

2.) Lee, Pamela M.. Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark, MIT Press, 2001 p.43

3.) Lee, Pamela M.. Object to Be Destroyed: The Work of Gordon Matta-Clark, MIT Press, 2001 p.43

5.) Helen Chadwick speaking in documentary film: The Art of Helen Chadwick, 2004, Illuminations Media, London, 50mins.

6.) Silva, Raquel Martins, O Relicário de Celeida Tostes, Trabalho de Conclusão de Curso apresentado ao Programa de Pós-Graduação em História, Política e Bens Culturais (PPHPBC) do Centro de Pesquisa e Documentação de História Contemporânea do Brasil – CPDOC – para obtenção do grau de Mestre em Bens Culturais e Projetos Sociais. p.36

7.) Ibid, p.36

8.) Ibid, p.41

9.) Ibid, [Celeida Tostes em entrevista em 1990] p.42

10.) Revista Antropofágica em, Marques, Pedro Neves, Ed. The Forest and the School: Where to Sit at The Dinner Table? Archive Books, 2014. p.129