Pivô Entrevista

Pivô entrevista Dan Coopey

24 jul, 13h39

Fernanda Brenner – Recentemente, a inevitável questão do papel da arte nestes tempos de insegurança, economias voláteis, mudança climática e turbulências políticas tem me perseguido. Quando o futuro não mais parece previsível, tendemos a olhar para o passado e suas narrativas estáveis para encontrar respostas possíveis sobre como chegamos até aqui e como devemos proceder. Seu trabalho examina e se apropria de técnicas vernaculares que são depois combinadas com objetos tribais encontrados e materiais industriais, por exemplo, um tecido Kuba antigo é remendado usando linhas de costura coloridas e baratas vindas da China. Como você vê a questão da permanência e como se relaciona com a proveniência dos materiais e técnicas que usa para dar forma a seu trabalho?

Dan Coopey – Meus trabalhos normalmente utilizam ou se desenvolvem a partir de objetos encontrados, particularmente objetos que estão conectados com o que eu chamo de “histórias especulativas” e objetos que têm narrativas duradouras que abrangem várias culturas ou a maioria delas. A cestaria é um exemplo disso, pois, devido à natureza perecível dos materiais naturais usados, restam muito poucos artefatos de cestaria antigos. Aquilo que conhecemos vem basicamente da fossilização.

Existe a teoria de que na pré-história, os artesão de cestas forravam os recipientes trançados com argila para que pudessem carregar líquidos. Incêndios acidentais fizeram com que algumas dessas cestas perecessem, restando apenas o recipiente de argila queimada original. Essa teoria me interessa muito, pois, nesta altura, a cestaria poderia ter ficado ultrapassada, no entanto, é amplamente usada até hoje.

Embora essas narrativas históricas informem minha prática, seria um erro concluir que meus trabalhos lidam apenas com o passado. Acredito que minha prática investigue uma questão muito atual que, por sua vez, também se relaciona ao futuro. Meus trabalhos em cestaria são muitas vezes interpretados por meio de histórias antigas. No entanto, com os novos trabalho exibidos no Pivô, o visitante verá a atualidade dos novos materiais quando contrastados/misturados com os recipientes indígenas encontrados.

Estou impaciente para ver meus trabalhos daqui a dez anos, pois entendo bem como a ráfia irá envelhecer, sua cor se tornará mais intensa com o tempo.

Na minha intervenção com os tecidos Kuba, que você menciona, remendei os furos e rasgos que apareceram com tempo, conforme as peças foram sendo usadas como vestimentas cerimoniosas. O valor desses tecidos depende largamente de sua condição. Estava interessado em ver como meus consertos iriam afetar o valor, pois minha intervenção pode ser considerada tanto um ato de compaixão – de alguma forma resgatando as peças da ruína – quanto um ato invasivo e até mesmo destrutivo. Independentemente de seu novo valor, minha interação assegura que eles permanecerão intactos por muitos anos, mesmo se não funcionarem mais dentro da cultura de onde vieram.

 

FB- Você sempre esconde pequenos objetos dentro de suas obras-cestas. Gosto muito da ideia de uma obra de arte ter um segredo, algo que apenas pode ser acessado se a escultura for quebrada. Às vezes os títulos nos dão dicas daquilo que tem dentro. Você pode falar um pouco sobre esses objetos escondidos e como você os seleciona?

DC- Os objetos que escondi em trabalhos trançados anteriores foram sempre objetos encontrados: ferramentas ou ornamentos feitos à mão usando materiais de base, metais, minerais etc. Esses objetos desempenham várias funções no trabalho.

Estou interessado em como o valor de um objeto é alterado quando este está fora de vista. Por exemplo, teclas de piano de ébano feitas à mão são apenas matéria bruta quando a única evidência de sua presença é a lista de materiais na legenda do trabalho. Acho interessante que daqui a cem anos, quando a cesta perecer, o objeto dentro dela irá reter seu valor original, embora, supostamente, nesta altura, o valor do ébano e o valor das teclas de piano terão subido ou caído. Esconder objetos salienta também a questão do valor atribuído à arte e ao artesanato. Cada vez que produzo um novo trabalho desta série, tento encontrar um objeto feito de um material que nunca usei antes. Gosto do desafio, pois conforme a série progride fica mais difícil. Os objetos são muitas vezes antiguidades, pois objetos artesanais estão cada vez mais obsoletos e foram substituídos por itens produzidos em massa. Toda vez que viajo, sou apresentado a novos materiais, por exemplo, na Sicília, encontrei o coral e aqui, no Brasil, vários itens são feitos com nozes, pedras e ágata.

 

FB- Você está experimentando uma técnica nova nesta exposição ao combinar artefatos indígenas encontrados (potes e cestas) com seus próprios métodos de tecelagem. Isso é diferente dos trabalhos com tecidos Kuba, pois, em vez de consertar furos no tecido antigo usando materiais novos, você está criando novas estruturas que partem do próprio artefato e o incorporam, portanto, anulam a possibilidade de uso prático e a relação com suas origens ou com qualquer tipo de valor simbólico que possam ter. Nestes trabalhos, a cesta indígena divide a mesma hierarquia dos fios de ráfia. Em sua prática, você está constantemente alterando as noções de valor material e simbólico, por exemplo, nos trabalhos em cobre. Você pode explicar como vê a relação entre valor atribuído e matéria-prima em seu trabalho?

DC- O uso de cestas indígenas nestes novos trabalhos vem parcialmente de um interesse naquilo que vejo como um conjunto de valores muito instável e flutuante que é atribuído a esses objetos. Removidos de seu contexto original, seu valor aqui na cidade grande, como São Paulo, é majoritariamente para uso decorativo, em particular entre as classes mais altas. Seu valor material aumenta de forma exponencial conforme as comunidades indígenas desaparecem, e hoje em dia há uma escassez de itens indígenas autênticos. A maior parte dos objetos encontrados em lojas que vendem produtos indígenas em São Paulo não é o que podemos chamar de artefatos genuínos, mas sim itens produzidos exclusivamente para esse nicho de mercado.

Minhas intervenções com essas cestas, que expandem e alteram suas formas com materiais e técnicas que são estranhos às suas origens, desativam sua capacidade de funcionar como recipientes práticos. No entanto, de certa forma, seu deslocamento já torna essa condição inerente.

Da última vez que estive em São Paulo, passei muito tempo estudando e admirando cestas indígenas, no entanto senti-me desconfortável tentando imitar as técnicas que aprendi. E, embora minha intervenção aqui possa parecer intrusiva, acredito que o contraste com minhas próprias técnicas de tecelagem permite, de alguma maneira, que os objetos encontrados retenham sua identidade e, talvez, até consigam aumentar a consciência dos visitantes em relação às formas e materiais específicos usados para criar os recipientes indígenas.

 

 FB- Técnicas arquitetônicas e artesanais vernaculares não são mais fáceis de achar no Brasil. A maioria dos objetos foi totalmente substituída pela manufatura industrial e pela importação ou é tratada como mercadoria “étnica” para fins decorativos. Em 1969, A Mão do Povo Brasileiro, exposição seminal de Lina Bo Bardi, recentemente reeditada no MASP, lidou com essas questões reunindo um vasto inventário daquilo que era “a mão do povo brasileiro”. Em sua nova versão, os curadores do MASP optaram por não atualizar a coleção e exibiram apenas peças do período. A exposição de 1969 se tornou em si uma peça de museu, e podemos dizer que a arte contemporânea está olhando cada vez mais para aquilo que é local e para a sua própria “pegada ecológica” (as últimas edições das Bienais de Veneza e de São Paulo são bons exemplos), em vez de endossar o extravagante e globalizado mundo da arte que se instalou no início dos anos 2000. Você me disse uma vez que é comum que as pessoas digam que seu trabalho parece brasileiro e se surpreendem ao saber que é feito por um artista inglês. Como você vê esse fato? Você concorda com essa abordagem? Ou talvez essa impressão do seu trabalho seja uma ideia estereotipada de que trabalhos feitos à mão pertençam ao mundo subdesenvolvido?

 DC- De fato, da última vez que estive em São Paulo, várias pessoas acharam que meu trabalho parecia “brasileiro”, e isso instigou os trabalhos que estou fazendo agora. Como um tecelão autodidata, conheço as origens específicas das tramas e materiais que utilizo, portanto consigo fazer uma distinção clara entre a tecelagem que faço – uma miscelânea de tramas do mundo todo que uso para produzir recipientes que não têm um verdadeiro ponto de referência em termos de identidade cultural – e as tramas e os materiais muito específicos usados aqui no Brasil.

Acho que os trabalhos resultantes são interessantes, pois, de certa maneira, afastam essa ideia. No entanto, até certo ponto, podem ser percebidos como mais “brasileiros” ainda, pois usam objetos brasileiros. Essa é uma ideia muito interessante. Em vários produtos daqui, na maioria alimentos, podemos ver o rótulo Made in Brazil. Já que sou um estrangeiro em São Paulo fazendo esses trabalhos, será que poderia rotulá-los como Made in Brazil? E o que isso significaria? Ainda não tenho resposta para essa pergunta.

Nas comunidades indígenas, objetos artesanais, como as cestas, normalmente são projetos coletivos: a obtenção dos materiais, a preparação e a produção em si envolvem várias mãos. Estou ciente de que estou produzindo esses trabalhos na cidade, em uma sociedade que está mais voltada para o reconhecimento do indivíduo. Isso fica evidente na mídia social etc., mas é interessante pensar nisso utilizando esses objetos em minhas obras, pois eles, de alguma forma, se tornam autorais e seus valores mudam por causa do meu nome. Talvez meu ato de tecer também atraia mais reconhecimento, precisamente porque estou fazendo isso em um contexto dominado pela rápida produção em massa e por telas planas. Mas espero que o reconhecimento do meu trabalho manual faça com que as pessoas considerem as outras mãos envolvidas ou mesmo vejam meus trabalhos como um projeto coletivo.

 

FB- Para terminar, você pode falar um pouco sobre o processo e a instalação desta exposição? O contexto e a arquitetura do local exercem um papel significativo na concepção da exposição ou você se concentra primariamente na produção das obras?

DC- Para esta exposição, escolhi um modo de apresentação bastante informal. Os objetos que eu criei são em si bastante informais. Esse método expositor não hierárquico também é uma referência aos ambientes das lojas que vendem produtos indígenas aqui em São Paulo que, normalmente, são um emaranhado de diferentes formas e texturas. Uma linda bagunça, um pouco como o que vemos no centro da cidade.



Pivô Entrevista

Pivô entrevista Ícaro Lira

29 abr, 20h03

Pivô: Você é um artista que fundamentalmente faz pesquisas de campo, desdobrando-as em exposições, publicações, encontros, textos e conversas, todos esses com o mesmo peso dentro da sua prática. Visitando uma exposição sua, a impressão que temos é de que os objetos e esculturas tem a mesma importância de um livro ou texto, e que no fim você trata todos como documentos. Você não tem preciosismo com objetos “de arte”, e se serve deles como meio de pesquisar, de pensar, desmanchando-os e recombinando-os.

Ícaro Lira: E​m linhas gerais, eu percebo que meu trabalho parte de uma pesquisa em arquivo​ e de campo​ e num terceiro momento trata de como apresentar essa​ pesquisa. Tenho pensado meu trabalho a partir de dois triângulos, no primeiro, as pontas são formadas pela: pesquisa em arquivo, ​expedições​/caminhadas e exposição. No segundo, as pontas são formadas pela: publicação/livro, site/arquivo e conversas/debates.

Na Bienal da Bahia (http://www vimeo.com/112207147), acho que eu consegui realizar todas essas etapas do trabalho, mas nem sempre isso acontece. Depois de conhecer o​ Juraci Dórea​ e a forma como ele documenta tudo, acho que isso ficou mais latente em mim. Nas exposições, por exemplo, no site, eu tenho documentado tudo, imagens dos trabalhos, os textos de referência, os vídeos, os links.​ ​

Nas artes visuais, tem um caminho para os artistas que é passar o ano todo trabalhando para produzir obras para uma exposição. No meu caso, apesar da exposição amarrar e dar visibilidade à pesquisa, ela não é o final do trabalho, nem é ​​mais importante que as outras partes. Depois da exposição tem ainda todos esses outros agenciamentos, a publicação, as conversas, as oficinas, os vídeos e o site​ (arquivo)​ que é o repositório de todo o projeto.

 

Pivô: Pode falar um pouco do projeto “Museu do Estrangeiro”, no qual você trabalhou durante sua residência no Pivô?

IL: Sim, ​apesar da maior procura do país por estrangeiros, a legislação vigente ​aqui ​sobre o tema é bastante defasada. O que está em vigor atualmente é o ​”​Estatuto do Estrangeiro​”​, de 1980, considerado uma herança da ditadura militar e inspirado no paradigma da segurança nacional, que impõe uma série de ​controles burocráticos e restrições às possibilidades de residência no Brasil.

O “​Estatuto do Estrangeiro​”​, entre muitas coisas, veta ao imigrante o direito ao voto, o direito de se manifestar e se organizar politicamente, o direito de ser o proprietário de uma empresa e o direito de produzir qualquer tipo de conteúdo de mídia.

​”Museu do Estrangeiro” (http://www.buala.org/pt/vou-la-visitar/um-museu-no-bom-retiro) surgiu como um desdobramento de outras pesquisas que tenho realizado sobre a questão da migração Norte-Sul no Brasil, como o “Desterro” e “Campo Geral”, o ponto central desse trabalho foi discutir a falsa ideia do Brasil Mestiço e Cordial. O trabalho se desenvolveu a partir de uma série de entrevistas com imigrantes e refugiados que vivem no centro de São Paulo e da coleta de material impresso produzido pelas várias comunidades que vivem na cidade. (http://cargocollective.com/icarolira/Museu-do-Estrangeiro-1)

Inicialmente era uma pesquisa sobre a imigração em São Paulo, com os bolivianos e coreanos. Mas que se expandiu para um projeto sobre migração em geral, comecei a pesquisar muito sobre os processo de embranquecimento, voltei ao Nina Rodrigues e o Estácio de Lima.

Por conta do projeto do Museu do Estrangeiro, eu recebi um convite para trabalhar com refugiados africanos e haitianos que moram na ocupação Hotel Cambridge, no centro. Essa ação na ocupação está ligada a minha pesquisa atual, a “Frente de Trabalho”. Quero trabalhar, especificamente, com as remoções nas grandes cidades e suas consequências, como por exemplo, a Revolta da Vacina, no século passado, e as remoções durante a Copa do Mundo e as Olimpíadas no Brasil atualmente. A proposta é que eu faça uma espécie de censo dos refugiados para saber de onde e porque eles vieram para cá, qual a história deles.

 

Pivô: Para realizar essa pesquisa você troca conhecimento com agentes de diferentes​ ​áreas, como​ ​antropológos, sociólogos, funcionários dos centros de acolhimento. Qual a diferença de abordagem em uma pesquisa sobre imigração quando é feita por um sociólogo/antropólogo ou por um artista?​

IL: Acho que a principal diferença é na forma de apresentar ​essa​ pesquisa, um​ arquivo​. Essa é a imagem que busco​ ​desvelar. Para a expografia das minhas exposições eu não faço um plano de​ ​montagem,​ ​não desenho um croqui. Eu reuno todas as coisas que ​coletei​ durante​ ​a pesquisa, inclusive o mobiliário​,​ levo para o espaço expositivo e vou organizando​ ​(as fotografias, os fac​-​símiles de documentos, os livros da minha biblioteca, os vídeos,​ ​os objetos).​ No “Campo Geral” tem até o quadro negro, com​ ​o giz. Nesses trabalhos, eu repito os mesmos elementos, o palete com os livros, a caixa​ ​de guardar obra, os bancos de madeira, a mesa de trabalho com os cavaletes, as​ ​prateleiras, são todos mobiliários fáceis de construir que eu vou levando de uma​ ​exposição para outra.

​​Tento​ fazer um contraponto ao lugar fechado da​ ​pesquisa acadêmica, que fica restrit​o​ ao espaço da universidade. De fato, uma coisa​ ​que eu penso muito é ​como fazer uma pesquisa-trabalho que tenha alguma função social​, e o trabalho artístico ​tem uma liberdade bem maior que um texto acadê​mico.

 

Pivô: Você já participou de muitas residencias artísticas, qual a importância desse processo em sua prática?

IL: É​ fundamental, minha pesquisa está diretamente ligada ​a​o trabalho de campo, pesquisa em arquivos​ e a história oral​ dessas localidades onde desenvolvo as residências.​ ​

​Tenho uma​ trajetória bem recente, ​uma das minhas primeiras residências ​foi em 2012, o ROAD (http://cargocollective.com/icarolira/ROAD-Residencia-Movel), um projeto de Residências Móveis do Capacete ​(RJ). Participaram comigo os artistas Bruno Jacomino, Lucas Sargenteli e Sofia Caesar, numa viagem de carro do Rio de Janeiro/RJ até Belém/Pará e terminando em Brasília/DF, no período de dois meses.​ A​ proposta ​era ​investigar cidades que deixaram de existir, ou que estavam em processo de deixar de existir, ou que a gente ​ ​achava que iriam se modificar tanto, que deixariam de existir, em algum momento. ​ ​

M​ape​amos​ uma série de cidades​. Foi a​í​​​​​​​​​ que surgiu Canudos​​, foi meu primeiro contato com a cidad​e​; ​além de ter voltado ​depois de alguns anos ​ao sertão cearense, Quixeramobim​, Senador Pompeu​​ e ​Crato, que são cidades ​onde existiram os Campos de Concentração​ entre ​1915 e 1932​ ​durante ​períodos​ ​de ​Seca​ e foram criados pelo governo​ federal​ para abrigar e oferecer moradia e alimentação aos retirantes da seca. Os “currais do governo”, como ficaram conhecidos, serviram também para conter a migração para as grandes cidades, como Fortaleza, transformando-se em lugares de abandono e confinamento dessas​ ​populações.​​ ​

Nessa Residência foi também meu primeiro contato com a Amazônia. Essa​ ​viagem deu as bases​​ do projeto do Desterro ​que divido em três momentos, ​”Cidade Partida​”​​ (https://vimeo.com/110415466) em Canudos​,​ ​”​Campo Geral​” n​o sertão cearense, e o ​”​Frente de Trabalho” que é um projeto ainda em andamento​.​ Esses trabalhos para mim estão todos conectados​ e são aprofundamentos e desdobramentos das mesmas questões.​

 



Pivô Entrevista

PIVÔ ENTREVISTA FREDERICO FILIPPI

26 nov, 19h53

Pivô: O espaço do Pivô, localizado dentro do edifício Copan, tem uma carga arquitetônica e simbólica muito evidentes; é o oposto do típico cubo branco. No entanto, você optou por não se relacionar diretamente com o tema da arquitetura. Gostaria que você discorresse um pouco sobre como imagina o tema da Babilônia – tanto na definição bíblica quanto no jargão popular que usa essa palavra para descrever cidades caóticas – em relação a esse contexto específico do centro de São Paulo.

Frederico Filippi: Com relação à importância arquitetônica que o edifício tem, não me sinto impelido a entrar num embate com ele porque não é meu assunto. Já a carga simbólica me interessa porque o modernismo representa o projeto de um apogeu civilizatório que eu acho que já não é uma unanimidade e que, para mim, não faz mais tanto sentido.

A meu ver, a Babilônia é o método moderno, o modo de vida moderno. E apesar de sua acepção histórica e religiosa muito carregadas, hoje ela virou um símbolo-gíria rastafári, que eu gosto muito. Também está no rap, e é muito útil pra identificar esse alvo.

A Babilônia pode ser a cidade, mas é também o sentimento mais amplo e as suas consequências. Pode ser o gás, o tempo acelerado, o agrotóxico, a violência, a celebridade, o hormônio na carne, a seca, as pessoas ruins, o dinheiro… aquela miríade de inimigos impossível de absorver. E babilônia é uma palavra aveludada, pueril, ela tira a nossa culpa e ajuda a divagar.

Tira a nossa culpa porque é mais esfumaçada, porque, no fundo, nós é que a constituímos. É mais espiritual que dizer sistema. Ela é vilã, mas também é cheia de atrativos. É um terreno dúbio.

Pivô: Embora os trabalhos não espelhem isso de maneira óbvia, muito da atmosfera da exposição vem da ideia de monumento como marco comemorativo que se ergue verticalmente e que, portanto, já contém em si também a ideia de queda. É algo que você vem desenvolvendo desde sua participação na Bolsa Pampulha em 2014, quando construiu um “monumento ao contrário” que adentrava o solo. Você disse que, ao chegar ao MAP, foi direto para o terreno de fora. Poderia comentar um pouco sobre isso?

FF: Eu fico pensando porque fazemos monumentos, ou menires, ou qualquer construção simbólica. Depois de muito tempo na horizontal, espalhando-se e ocupando a terra, divagando em deslocamentos, de repente alguém conclui que é hora de fixar, praticar o vertical. Só depois de muito horizontal é que vem o vertical. Babel é um símbolo arquetípico dessa ideia.

E o próprio modernismo, as vanguardas, são também essa propulsão vertical afirmativa e incorporadora até as últimas consequências. O futurismo, o suprematismo, são fontes de inspiração pra mim porque eu os acho momentos muito implosivos.

No Museu da Pampulha, grande parte dos trabalhos que eu tinha visto das outras edições da Bolsa se relacionava com a arquitetura ou a história do edifício. Eu queria evitar esses embates e via mais possibilidades no terreno do que será um dia o anexo do museu, do outro lado da rua. Existia ali uma liberdade que o MAP não proporcionaria dentro do museu.

Eu queria falar de mineração, dessas montanhas invertidas que existem em Minas Gerais, você as vê do avião, uns buracos gigantes de escavação de minérios. Eu pensava: um carro é um pedaço de montanha, uma casa é um pedaço de montanha, portanto, a construção da nação também consome um recurso que não se vê de onde vem e que provoca essa contra forma vazia. Ali era o lugar ideal pra pensar nisso.

PivôVocê também tem formação em aviação e, ao falar da ideia dessa exposição, comentou sobre o termo “estol”, ou seja, quando o avião sobe tanto que não consegue sustentar seu trajeto. Você poderia falar mais sobre a analogia e a importância dessa outra formação na sua prática artística como um todo?

FF: Foi a primeira coisa que eu estudei depois da escola. O bom da aviação é que tem muitas metáforas, é uma maneira de ver as coisas dentro de uma dinâmica física. O estol é uma delas. É simplesmente quando um avião tenta subir num ângulo maior do que consegue sustentar. Chega um momento em que ele sufoca: sobe, sobe, sobe, até que não pode mais e começa a descer e involuntariamente abaixa o nariz. De uma certa forma, foi a mesma coisa com a Babel, foi um subir até que uma força invisível – Deus ou a gravidade – mandasse descer.

PivôApesar da exposição “Fogo na Babilônia” partir essencialmente da ideia de colapso da civilização atual, de ruína, você diz que não é uma abordagem negativa dos processos civilizatórios. Por que não?

FF: Na minha cabeça, existe um pouco de humor – pode ser um humor negro, mas essa ideia de escatologia, de fim de mundo, está presente desde sempre na humanidade. A repetição dessa mesma ideia e a presença constante desse imaginário é interessante, apesar de a realidade ter dados assustadores.

Diante desse cenário, que eu acredito ser limite no que diz respeito ao modo como vivemos e consumimos o mundo, eu produzo um ruído.

Um rumor dúbio do que está por vir, de uma incerteza que eu estou sondando. Não são trabalhos coloridos, claro, mas eu estou tateando uma outra possibilidade pra mim.

PivôEm uma das obras dessa exposição, a colagem “Vaca vulcão” (2014), você junta duas imagens a partir de uma relação de encaixe, mais pela forma do que pela similaridade de assuntos. Em seu trabalho, você costuma partir de um projeto pré-estabelecido ou ele surge mais da prática no ateliê, com mais espaço para assimilação de imprevistos?

FF: Acaba sendo um pouco imprevisível, e acho que os melhores trabalhos surgem desse fazer que muitas vezes não é controlável. Eu não tenho o domínio. Começo e não vejo exatamente onde terminarei. Abro muito espaço para insurgências, isso toma mais tempo e produz um trabalho mais disperso.

Nos últimos três anos, o processo de residências me influenciou muito nesse sentido. Você não tem exatamente um ateliê, seu anteprojeto cai por terra quando você chega aos lugares. Você se desloca e ali tem a chance de arriscar algo diferente. Você se coloca em um beco e tenta sair.

Por mais que exista um plano, sempre espirra.

PivôSobre o vídeo que você apresenta na exposição “Fogo na Babilônia”, cujo projeto você vem desenvolvendo há alguns anos, qual é a importância do percurso que esse trabalho fez? Pois o som foi captado no Pantanal, depois projetado nas ruas de São Paulo durante a filmagem e acabou formalizado nesta exposição.

FF: Esse foi um trabalho com pré-projeto. As pessoas mais próximas já tinham ouvido falar dessa ideia, mas eu nunca tinha tido a oportunidade de concretizá-la. O projeto existe desde 2011, quando gravei o som em Aquidauana. Fui estudando e imaginando, até que surgiu esta possibilidade.

O trabalho faz referência aos intonarumori do Luigi Russolo, um artista futurista italiano. Eu quis articular essa tensão entre a ambição de progresso desse movimento e a ideia de dois universos que são unos economicamente, mas que se opõem como premissa. Os sons dos bois flutuam numa cidade recolhida estabelecendo um diálogo incômodo.

PivôPodemos verificar em algumas de suas obras aspectos da antropologia estrutural, como, por exemplo, no vídeo “Asdlfkjawea [Apapaatai]” (2014). Como você incorpora a antropologia em seu trabalho? Como uma chave de pensamento analítico ou como fonte direta para suas obras?

FF: O interesse surgiu quando comecei a me perguntar sobre outros modos de vida, e conheci a etnografia e os relatos dos viajantes. Depois fui estudar formalmente na tentativa de encontrar uma conexão entre um universo de pesquisa e meu trabalho.

A disciplina em si é muito complexa e ainda conheço pouco para estabelecer um paralelo categórico, portanto, eu a uso como fonte de informação. Muitas referências surgem daí, principalmente a respeito de costumes e formas de pensamento de outros povos. É um contrapeso interessante que me fez repensar e comparar muitas coisas, e entender o mundo como múltiplos.

Acho que eu poderia dizer que é mais uma chave de pensamento do que um objetivo, pois meu trabalho ainda não é organizado especificamente nesse sentido. Acho que é melhor existir uma liberdade de interpretação, mas muitas ideias surgem das leituras e dos desenhos que eu rabisco durante as aulas.

 



Pivô Entrevista

Pivô entrevista Paloma Bosquê

05 out, 21h02

Pivô: Gostaria de começar a entrevista perguntando sobre a sua relação com a materialidade. O ponto de partida dos seus trabalhos parece ser sempre a investigação das possibilidades de uso e manuseio de materiais distintos, como se dá esse processo?

Paloma Bosquê: Quase sempre. De fato o gatilho de quase todos os processos de investigação que eu desenvolvi até agora está no embate entre corpos. Seja durante o processo de trabalho, entre o meu corpo e o material, entre os diferentes materiais que compõem um trabalho, ou ainda entre um trabalho e o espaço. A materialidade é maneira de estar no mundo de cada coisa. É como elas se apresentam, ou como suas estruturas internas se organizam pra se fazerem presentes. Eu sempre me interesso pelas relações entre os corpos, seus limites e o comportamento que apresentam diante dos diferentes estímulos, coisas assim…

Pivô: Para o projeto “O Incômodo” você escolheu lidar com materiais que geralmente são associados a outros em seu uso corriqueiro. O breu é usado como um tipo de cola ou para alinhar arcos de violinos, enquanto o chumbo é usado na fabricação de baterias e como proteção contra radiação, por exemplo. No projeto você os utiliza em sua forma pura, investigando sua materialidade, peso, textura e também como podem ser associados. O que te atrai nesses materiais tidos como ordinários e de transição?

PB: Não só no caso desses dois especificamente, mas na maioria das escolhas que faço diariamente, a atração e escolha de possíveis materiais para trabalhar vem de uma experiência tátil/sensorial.

No caso do breu a maleabilidade, ductilidade, translucidez, cheiro.

O lençol de chumbo estou usando pela primeira vez e o que me chamou atenção foi a contradição aparente entre a densidade e a maleabilidade.

Pensei que os dois formariam uma boa dupla de oposição e ainda assim guardam certas semelhanças, como o fato de normalmente serem considerados “inúteis” em sua forma original.

Pivô: Ao escrever sobre o trabalho, várias vezes pensei em descrever como o breu “reage” ao chumbo ou ao latão, talvez por conta de um vício de linguagem. Pensando sobre o comportamento e lendo sobre o arranjo atômico do breu, me parece que o uso da palavra “acomodação” é mais adequado para descrever o que ocorre nesse caso. O breu se acomoda aos demais materiais. Falamos da relação física entre os materiais mas acredito que haja também uma relação poética, você concorda com essa ideia?

PB: A principal força atuante é a gravidade, muito antes de um embate entre materiais. É uma constante. As relações, físicas e poéticas não são só entre os materiais mas neles mesmo.

Me chamou a atenção – e acho que essa foi a primeira vontade de realizar esse projeto – o fato de um material aparentemente sólido seguir se transformando indefinidamente. É uma maneira silenciosa e sedutora de não aceitar uma conformação. É como se ele fosse muitos ao mesmo tempo, pudesse ter todas as formas e não se fixar em nenhuma.

Por outro lado ele também é praticamente intransportável ,por ser extremamente quebradiço, então não pode ser transformado em objeto e ser consumido, ele é só uma espécie de presença mutante.

Pivô: Os trabalhos expostos propõem não só uma experiência espacial mas temporal. O movimento sutil dos blocos de breu só se revela com o tempo, e para ser observado em sua máxima potência o projeto depende de visitas constantes ou da qualidade do registro do processo, o que é posterior a experiência física. Gostaria que você descrevesse um pouco como você pensou esse projeto em sua duração.

PB: Pra ser compreendido em sua máxima potência o trabalho depende de intimidade, constância ou da percepção de que nada ali é permanente.

Todo trabalho requer uma certa intimidade e isso se dá no tempo. Sob esse ponto de vista a duração do trabalho é normal, mas isso não descarta a possibilidade de uma impressão instantânea e única que também é válida.

Mesmo uma pintura, pra citar um exemplo “estático”, você pode olhar uma vez na vida ou passar a vida inteira olhando pra ela, tenho certeza que ela também vai se transformar, muito embora não se mova.

O que muda no caso desse projeto é a expectativa quanto à impossibilidade de uma forma final, ou o fato de saber que se está sempre olhando pra uma forma transitória. As vezes parece que a duração – os quatro meses da exposição – existe pra que as esculturas finalmente cheguem à um ponto final, a coisa é que esse ponto não existe.

Pivô: Esse projeto foi bastante planejado, você realizou maquetes, fez testes diversos e desenvolveu métodos específicos para executa-lo. A ironia é que apesar de tudo isso é impossível prever o comportamento do breu durante o período expositivo. Como você se relaciona com essa incerteza ?

PB: A preparação seria a mesma se eu soubesse o resultado final das esculturas, porque toda instalação requer esse tipo de estudo, acho que pela escala e pelo caráter de ocupação espacial talvez.

Sobre a incerteza não está no comportamento do material, tenho estudado é possível prever bastante até. Calcular um pouco. Mas a soma dos fatores é que é determinante e isso não dá pra saber ao certo, não é só o peso, a maleabilidade ou a resistência. É também a temperatura do ambiente, a vibração das estruturas onde as esculturas estão escoradas, enfim, um monte de variáveis ambientais mais ou menos incontroláveis. Eu estou curiosa pra saber como os blocos reagirão as acho que o resultado é menos dramático do que pode parecer falando assim, é só uma acomodação. Mas de qualquer maneira, é muito legal ter a liberdade de experimentar as coisas assim e acho que nesse sentido o formato desse programa é ideal.

Pivô: Na sinopse do projeto mencionamos a batalha inglória que é tentar impor uma certa geometria a um material amorfo e em transição constante. Esse tipo de geometria imprecisa é recorrente em seu trabalho, assim como trabalhos que se desenvolvem no limiar da frustração, como os esquadros reutilizados da série Ritmo para Dois ou o Projeto Cegueira. Gostaria que você falasse um pouco como vê essas questões refletidas nesse novo projeto.

PB: No geral tenho notado que minha prática parte de um esforço meio absurdo de dar forma às coisas e desse esforço geralmente surge um embate material interessante, são dois vetores distintos combinados – uma vontade de forma e um embate com a matéria. Como na série “Repetições”, na tentativa de dar uma forma geométrica pra folha de ouro colada sobre uma superfície irregular de cera. O resultado é que essa folha, que a princípio estava ali pra marcar um espaço geométrico acaba servindo pra revelar o relevo da cera embaixo dela, revelando essa “geometria imprecisa” a que você se refere. Acho que é a forma que é possível dentro de uma determinada realidade material, sem impor muito mais a ela do que ela pode te dar.

No caso desse projeto, acho que ele parte de uma forma “imposta” pela fundição do breu em fôrmas ortogonais e essa forma vai se revelando uma mentira, vai se desfazendo com o tempo.

Como se o material fosse encontrando uma certa forma ideal própria.

E o trabalho fosse justamente esse processo de readequação da forma.

Pivô: Outra constante no seu trabalho é a opção por materiais moles, flexíveis, nesse caso até o metal escolhido é maleável. É inevitável pensar na oposição desses materiais e a arquitetura moderna, marcada pelo ideal de progresso e pela rigidez das estruturas de concreto. Como você vê esse diálogo entre as estruturas instáveis que você propõe e o espaço no Copan?

PB: Não é simples ocupar os espaços do Pivô, não só pelo fato de ele ser um espaço residual dentro do edifício mas pela própria característica da construção cheia de curvas e rampas.

A falta de ângulos retos num espaço me causa um incômodo enorme, pelo fato de que as paredes parecem te expelir para o centro. Sempre entendi os cantos de um cômodo como um dado de conforto, um ponto de fuga literal, um refugio mesmo. Acho autoritário um cômodo sem cantos é como se o espaço te jogasse constantemente pro centro e assim pra ação ou pro foco de atenção. A arquitetura moderna tem muito de um vetor positivo, progressista, impositivo.

Esse trabalho é o oposto disso, ele é composto de esculturas imprecisas, que de cara já revelam uma incapacidade de se conformar. São materiais moles e praticamente inúteis na forma que estão.