Ensaios Visuais

Oskar Schmidt

28 ago, 13h37

Fruta Tropical, Fruta, Cortar, Banana, Maracujá, América do Sul, Cor Amarela, Jaca, Abacaxi, Cor Vermelha, Imagem Cor, Comida, Cor Verde, Horizontal, Suculento, Sem Pessoas, Fotografia, Comida Crua, Alimentação Saudável, Fotografia de estúdio, Dois Objetos, Fundo Branco, Amarelo, Carambola, Frescor, Inteiro, Multi Colorido, 2017, Aberto

Ensaios Escritos

Giulia Damiani

03 nov, 14h17




  1. I confess that being in a new place moved me to talk about hardness. Hardness and not rigidity. Rather the feeling given by the top of a bare mountain or a still volcano, an image without water or lava. Not an obsession for such a space, because obsessions fluctuate, but a desire to own a hard place. An example, to have the confidence of being desolate and tough. For years I have thought of lava, volcanos and blood, of magma and transformations, but these words enact a reversal of thinking and speak of that substance that is treaded on but doesn’t smash.


  1. Pastilhas: the little mosaic tiles covering façades and floors. Fachadas e chão, which to me sounds a little close to céu, sky. Covering fachadas e céu. Pastilhas may peel off easily, but they are resilient to touch. They work in groups together. Pastilhas are the specimen of hardness in the routine of city life.
  2. Writing is a stone cast down a deep well, Clarice Lispector wrote in her last novel. This hardness plunges with a little sound. In relation to the water, the pebble of writing is sharp, its fall secure. I can feel its weight on my hand, I can decide the speed of its fall. What I cannot know are the murky waters in the depth, the reverberations at the reception of the stone at the bottom of the well. To see it I need to climb down.


  1. During my latest interview, when I described my on-going preoccupation with writing on

lava, volcanoes and blood I was told I wasn’t being wild enough.

My interviewers believed that something in my method showed an excess of imagery, and a lack of clear positions. A professional cannot flirt with too many genres. As if I was generating many streams but not enough bridges to cross them all. In response, I have tried to learn by closing all taps.


  1. Clarice Lispector finished her book O lustre, away from Brazil as she was living in Naples in 1946. I went to look for evidence of how the city and its volcano Mount Vesuvius might have affected her writing. I found none.


  1. Os pés de insegurança nas águas. I lift up her words on the page to freeze a new sentence in this language I would like to speak, Portuguese. In O Lustre Lispector follows her character Virginia while her shielded personality chases after her landscape: Virginia thinks with a river, with a road, with a night. I follow Clarice’s sentences with the desire of being with this language in her world. But I am standing insecure and my feet tremble on the still waters.


  1. I tell myself that hardness is to renounce all fluidity, to choose the path to the riverbank over the plunge. However, I need company on this track. I stay with Clarice, I will be dropping her words.


  1. Naples, a temporary accommodation for Lispector, is the place where this text and my preoccupation meet. Within the city there is much cement, balconies and chunks of tuff stone forming the outline of the hills. It is home to Mount Vesuvius, the dormant volcano recounted by many authors as well as Susan Sontag, who wrote the book Volcano Lover: a story on seductions and the art of collecting, volcano fossils as well as people. Mount Vesuvius has been inactive for centuries. Its smoke has encrusted on the newly-built settlements at the bottom of the mountain.


  1. I think of all the men that have written on Naples and the archeological site of Pompeii watching this dramatic landscape from the rim of Vesuvius, including in this group stellar authors such as Goethe, Freud and Derrida. Especially the latter two reflected on the archeological findings to articulate theories on psychoanalysis, memory and the archive. Confronted with monuments from antiquity they saw the desire to decipher making an impression in the memory; the presence of a trace made it possible to think of its material and virtual archivization. This has created a perception of archiving as a form of hardening of a substrate. The archive as a collection of rocks, a selection of iron weights, a series of marble steps. I wonder how to escape this multitude and find solidity and structure in one becoming all.


  1. Imagem seria fluida durante toda a vida. If the patriarchal archive is rock, we often encourage an idea of fluidity to disrupt its sedimenting action. At least in my work I have thought of lava as the one flowing matter with which to pour over historical rigidity. Generating anew in tune with nature. Unsettling through an unpredictable outburst. Imagining women’s action as a burning prophecy, an unforeseeable promise of eruption descending from the rims of Mount Vesuvius. But I recognise the fragility of this image, its self-indulgent nature. I wonder what can happen after the incineration. After the burning of all things documented.


  1. I want to hold onto the smooth and rocky passage from individuals into things described in Clarice’s lines. I dive in her writing when her character Virginia’s heart is said to be pounding as the river nearby is throbbing. I want to carry on touching her malleable prose. However, I feel the necessity to claim back the potential of its opposite. Away from paternalistic views I look for a grid, a mould, the foundation of an object in gold.


  1. I renounce improvisation. If there is to be a character, I want it to be scripted.


  1. Perhaps this thinking is due to the fact that I am now finding myself in this megalopolis. I want to take from the city its sprawl of concrete, the thick asphalt of the roads. I want to be bound to it like the many electric wires that are disorderly attached to its lamp posts.


  1. Among the urban blocks, I was given a sentence: A lingua que lambe palavras de outra lingua. I am kissing this place to have its impression of noisy confidence on my skin. I am going to be the stamp and decide how many marks I will leave.


  1. At times it is possible to see the shadow of the city on the body. It is the image of bright steps climbing over me while I walk up a stair. The bars of a gate growing from my feet as I enter the fence that shields my temporary home. I don’t feel this layer of shadow on my skin. Rather I feel lessened by it. The reflected shadow takes weight away from me, and I participate in this subtraction. Instead of growing thicker the contours of my body fade away into the cage.


  1. There is a phrase in Italian that says “avere la pelle dura”. To have a hard skin, meaning to be invulnerable to strenuous circumstances. To be able to go through them, unharmed. To be tough. As if there were different categories of skin according to its softness. How would you describe yours? In this case, I cannot tell if bruises and scars would be a mark of being hard or soft. If they accumulate on the body or if they engender cracks into its surface.


  1. I want to create a performance of stiffness over time. Going from the top layer into the joints. When my muscles become tense to recover strength and make this energy visible to my opponent my body is pervaded by a vibrating adrenaline. Letting it go is harmful. There is pain in being relaxed. I want the joy of the electrifying performance. I plan to make a systematic use of adrenaline. I work to figure out a way to equally distribute it throughout encounters and situations.


  1. I plan to prolong the feeling of a firm chest. To make it secure as a bow ready to shoot the arrow. Shoulders will be pulling back while the neck will be stretched further. Arms will be resting on each side and the palms of the hands will be proud and happy. This will be my passionate response to the interviewers of the future.


  1. A different form of hardness takes place in repetition. Moving away from the skin repetition sets into motion the weight of the body, whether perceived on the outside or the inside. Whether weight is felt or looked at. Hardness seems to be more compatible with long duration rather than shortness. Hardness lasts a long time. Hardness is bound to the earth. Thinking through the bones of the body, repetition makes the skeleton feel heavier and harder.


  1. Body-working at the gym expands and stiffs the muscles. Alar Gomes’s photographs portraying men exercising on the beach at Ipanema show the perceived masculinity of a certain kind of gesture. The ideal man is flexing his muscles. The geometries formed by the body are set in contrast with the impotent bleached beach. Thinking of this image, I am left with a question: Que é a natureza?


  1. In Herta Müller’s novel The Land of the Green Plums the hardness of repetition is what makes the protagonists aware of the subjugation of their bodies under a dictatorship. In the moment when a group of young people are expected to vote against one of their comrades by raising their hands everyone is willing to make her total support visible. No one wants to be the first to put her hand back down. Fingers stretch a bit longer and grow heavier and tired. The dictatorship is felt heavy on the body. But coming to feel this weight, this hardness, means being able to recognise it. It means the chance to push back.


  1. Em um profundo cansaço. Lava, volcanos and blood was the title of an article written by the feminist artist and philosopher Lina Mangiacare in the seventies. I have been getting to know her archive in Naples for over four years. Lina believed that women’s creativity would have crashed men’s oppression. The relation with nature, with the dramatic shapes the landscape of Naples takes, would have nourished women’s agenda. It would have made their skin grow thicker. But I walk in profound tiredness as I receive her words in her city.


  1. I am taken by the sharp loudness of the streets. In the city I am dragged down by the exhaust fumes of the cars. In the outskirts by the fumes of the little craters of a much larger volcano. The craters are so many and so scattered to cover fields of water and much earth.


  1. Eventually I confess that the hardness of the archive I want to keep is the impact on my own being. Not the tiredness of absorbing and identifying with the archive, but its slow crystallisation in my identity.


  1. If this is a performance of the archive from Naples in São Paulo I want you to see through it. I want you to think of hardness as a consequence without a definite cause. I want you to recollect the different elements of this story and play with them. I want the effects to keep alive. The origin of these ideas disappear behind the use you can make of them. Take this and craft your own hardness in the city. The lava from the volcano solidifies and awaits right around the corner. Forgetting this beginning, there are free forms falling anew.


  1. Algumas coisas não poderiam existir exceto sob intensa atenção; olhando com uma severidade e dureza que a fazia não buscar a causa das coisas, mas a própria coisa.


  1. A volcano bomb is when fragments of fluid lava cool down into solid pieces before reaching the ground. Lava takes the form of different rocks. By leaving the volcano and changing temperature, lava is shaped in flight and can land kilometres away from its origin. At times these threatening objects get collected in museums around the world, perhaps in an attempt to make them inoffensive, to neutralise them.


  1. Imagining this storm of stones I am reminded of the story on the pastilhas flaking off the walls of Edíficio Copan in São Paulo. I enjoy this potential of pastilhas to become as dangerous as flying rocks. It’s raining pastilhas. It seems that especially during windy days pastilhas would fall down on the roads, sometimes harming people and animals passing by. Pastilhas are powerful triggers of imagination and overtime I have encountered many pastilhas’ messengers, my informants on pastilhas who have mediated their message for me.


  1. I enjoy how friends who brought up these stories described Edíficio Copan as a living creature, acting from an intention of its own. I see the pastilhas gaining weight and hardness in flight. I see them as consequences enacting their own origin.


  1. The definition of hardness in the dictionary provides many different meanings to this word, but I can recognise myself in none. Hardness is compared to harshness, lack of empathy, difficulty and lack of weaknesses, but is it possible to queer the perception of this term?


  1. Always starting from something small. From a particle of the everyday, a nearly invisible detail. Recognising its presence in yourself, feeling its weight and attachment to it as you reach out to grab it. Observing it as it grows. Get ready to throw it out, like an unpredictable rainfall.


  1. Like the flight of the urubu, the volture, descending down into the city.

Ensaios Escritos

Flora Rebollo

27 out, 14h02

Daria, Dasha, Dashenka, Dashka


Daria respirou dez vezes e descreveu tudo depois de fechar os olhos. Fiquei um instante parada na porta para depois acordar num lago onde um jacaré me observava de longe. Deixei meu corpo afundar e em pouco tempo ele me partiu ao meio, entrei na barriga do bicho. O escuro pode ser tanto um espaço onde mergulha uma língua como uma superfície onde fervilham corpos sem nomes. “Que tudo fique escuro, que tudo fique claro, que tudo permaneça cinza, é o cinza que se impõe, para começar, sendo o que é, podendo o que pode, fingir de claro e de escuro, podendo se esvaziar deste, daquele, para não ser mais um que o outro. Mas talvez eu teça sobre o cinza, no cinza, ilusões”(1) Pedaços de coisas e coisas que ainda não existem flutuavam. “A forma como formação faz pulsar algo que ela presentifica e retira ao mesmo tempo, despertando uma visão que não se contenta com  o que vê, que deve reconstruir, reformatar incessantemente o que vê.”(2) Era algo como com um omelete, ou um vômito. Dasha apontava para dentro e para fora ao mesmo tempo. Um ectoplasma é uma substância etérea que ao se exteriorizar se materializa, dizem que só os médiuns tem essa aptidão.  Para falar de tudo ao mesmo tempo é preciso não falar de nada, deixar atravessar. Fui fazendo um mapa,  não sei onde ele leva, acho que ajuda a caminhar no meio.  Parecia ciência. “Na alquimia o Nigredo ou operação negra é o estágio em que a matéria é dissolvida e putrefacta. Nigredo é uma palavra em latim que significa escuro. Foi adotada pelos alquimistas para designar o primeiro estado da alquimia: a morte espiritual. É sucedido pelos estados Albedo (purificação), Citrinitas (despertar), e Rubedo (iluminação). Os alquimistas acreditavam que no primeiro passo para a Pedra Filosofal, todos os ingredientes tinham que ser preparados até criarem uma matéria preta”(3). Gosto de pensar que nesses desenhos forma e conteúdo nasceram juntos e informaram um ao outro.  Dashenka foi tirando algumas características de verbo e dando algumas características de nome, ou era o contrário? Não havia nenhuma bandeira hasteada. A atenção é uma percepção estreitada. No início era o nada, uma febre. Obsessão traz disciplina, sabia? Dashka estruturou uma ordem frouxa, não queria mais dentro, não queria mais fora, queria soprar quente e frio. “A origem não designa o devir do que nasceu, mas sim o que está em via de nascer no devir e no declínio. A origem é um turbilhão no rio do devir, e ela arrasta em seu ritmo a matéria do que está em via de aparecer.”(4) Acho que foi tudo um acidente, mas enfim, fico ciscando por aí para ver se encontro um primo meu.




  1. BECKETT, Samuel. O inominável. Editora 34, 2012.
  2. DE MORAES, Marcelo Jacques. Georges Bataille e as formações do abjeto. Disponível na internet via https://periodicos.ufsc.br/index.php/Outra/article/viewFile/12586/11753
  3. Disponível na internet via https://pt.wikipedia.org/wiki/Nigredo
  4. BENJAMIN, Walter, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S. Muller, Paris, Flammarion, 1985, pp.43-4 citato por Georges Didi-Huberman, O que vemos o que nos olha, editora 34, 2013, pp. 170








Pivô Entrevista

Entrevista Germano Dushá + Pontogor

16 out, 12h49

O curador Germano Dushá entrevista Pontogor, artista residente no Pivô Pesquisa

Pivô Entrevista

Pivô Entrevista Gui Mohallem

25 set, 18h48


Jéssica Varrichio: A obra O Imanifesto teve uma de suas primeiras montagens no Ateliê Aberto do Pivô Pesquisa de 2016. Eu senti que era uma obra para ser vista com uma pinça. Depois da hipnose inicial vem um desejo de ir cavando essas imagens, tentar descobrir da onde elas vieram, encontrar a primeira imagem ao ir pinçando as camadas, numa obsessão pelo mito da origem.

Nessa instalação são três vídeos que retratam paisagens (céu e nuvens, rio e floresta, tronco de árvores) há um jogo dialético do tempo da natureza com o tempo da montagem do cinema. Você pode comentar sobre o processo de mescla desses dois tempos nessa obra?


Gui Mohallem: O imanifesto é um trabalho de instalação com três projeções, cada uma com um único vídeo em loop. Confesso que tenho dificuldade de identificar um tempo de montagem de cinema ali, sabe? Justamente porque acaba sendo a negação dessa montagem. Em vez de sequenciar uma imagem depois da outra, acabo por misturar uma imagem dentro da outra, várias imagens com vários tempos submergindo e emergindo durante o looping. Quanto ao outro tempo, o da natureza, ele não me interessa tanto quanto o tempo daquele que vê. Porque o mais importante é provocar no outro essa posição ativa, citando Tarkovski, de participar do trabalho e de contribuir pra construção do sentido da obra.


JV: Suas imagens tem um tom muito característico, elas sempre puxam pro verde e azul com tons terrosos. Como você interfere nas imagens?


GM: Até Welcome Home essa intervenção era sempre muito radical, trazendo pras imagens a sensação do paraíso reencontrado, mesmo que, pra isso, essa cor fosse totalmente construída, folha por folha, numa experiência muito mais próxima da pintura. Percebo hoje que na própria vivência que tive no Santuário onde o trabalho foi feito existiu uma certa dose de idealização, portanto é justo que as imagens reflitissem essa relação com a experiência, porque esse entendimento veio depois. Em Tcharafna, por exemplo, realizado no Líbano, existia uma busca ativa pela não idealização, por um encontro entre o horror e a poesia. Portanto, as imagens não poderiam chegar no seu maior potencial, não fazia sentido deixar aquelas paisagens deslumbrantes.


Cada trabalho vai pedindo uma construção específica. Em ensaio para a loucura foi muito importante ter tão presente e fresco na memória as pinturas da fase negra do Goya.


Essa paleta que você identifica – e muitxs também o fazem – é algo que eu não reconheço, é estranho. Pra mim cada trabalho é muito diferente e muito específico.


JV: Como é a relação entre vídeo e fotografia? Existe algum tipo de hierarquia entre eles? Algum dos dois te dá mais liberdade?


GM: Acho que a liberdade não está tanto no suporte mas como você decide usá-lo. Acho que o vídeo está mais desafiador nesse momento e, por isso mesmo, mais sedutor pra mim.


As possibilidades de construção com o vídeo hoje são talvez até maiores que as fotografia. Primeiro porque no vídeo está mais evidente a dimensão do tempo, que é de certa maneira um limite da fotografia; mas sobretudo porque ainda resta ao vídeo parte do status que a fotografia já perdeu – e que o vídeo vai perder logo logo – o de que aquilo que a gente vê na tela aconteceu, o “isso foi”, do Barthes.


JV: O seu trabalho parece estar cheio de memória. Como é a escolha do lugar fotografado?

GM: As minhas imagens não costumam ser planejadas, na sua maior parte acontecem como uma urgência. As escolhas que faço são mais em que situações vou me colocar, qual vivência vou mergulhar, entende? Porque é nessas vivências que a imagem pode acontecer. Tento ter a câmera por perto sempre, mesmo que ela raramente saia da mochila. Depois de algum tempo eu olho pro material e tento fazer sentido dele, numa mistura entre entender e criar sentido ao processo vivenciado.

Nos trabalhos mais recentes tem aparecido um entendimento novo, de um vetor que talvez sempre estivesse presente, que é o da vontade de preencher simbolicamente os buracos das histórias, primeiro pessoais, e agora do Outro.


JV: O seu trabalho parece captar sempre algo fugidio seja retratando a natureza seja retratando pessoas. O que significa para você a relação que se estabelece com o outro intermediada pela câmera? Como é a sua abordagem com outro?


GM: Desde sempre tive PAVOR do pitoresco, do olhar etnocêntrico que olha o outro sob os valores do meu grupo social e o exotiza. Essas imagens me arrepiam e me dão raiva, porque é um tipo de dominação política desleal. Eu, que tenho os meios de produção da imagem, escolho o lugar de valor desse outro, que é diferente de mim. Isso é uma atitude covarde justamente porque o sujeito se esconde e objetifica o outro, que é tão complexo e voluntarioso quanto ele, achatando essa existência em um aspecto exótico (sempre em relação a si).


Nos trabalhos anteriores a Welcome Home o Outro servia muito como um repositório das minhas projeções, dos meus próprios sentimentos. Assim, fotografava o Outro pra falar dos meus fantasmas. (Em certo sentido essa abordagem é também covarde, mesmo que menos canalha). No Santuário onde realizei o Welcome Home, existe uma filosofia muito linda de entendimento do outro como sempre sujeito, nunca objeto. Um encontro é o encontro de dois sujeitos, de dois desejos. E cabe a esses sujeitos negociar seus desejos. Essa contraposição filosófica entre sujeito/sujeito vs. sujeito/objeto me trouxe uma transformação profunda, que acaba impregnando esse trabalho e os seguintes. Acho que esse trabalho é sobre a descoberta do Outro, e sua imagem síntese é aquela da figura pintada de azul, requisitada pelo fotografado.


JV: Como a palavra entra no seu trabalho? Em Tcharafna, por exemplo, há partes sem tradução, entrevistas. No Diáspora #1 são imagens fundidas com uma fala ao fundo. Ela sempre vem da oralidade ou tem alguma relação com a literatura?


GM: Ela vem sobretudo de um sentimento de que a imagem não dá conta, seja ela fixa ou em movimento. Mas acho que a solução não vem somente da palavra. O som de cada vídeo não existe para confirmar algo visto na imagem, não é pra ser diegético. O som vem pra tensionar com a imagem, pra acrescentar um ponto de conflito, e a partir dessa combinação, criar outro sentido pra quem vê.


JV: Você é muito engajado em questões LGBT que não tem como escapar da discussão de identidade. Isso atravessa o seu trabalho? De que maneira?


GM: No Santuário em que foi realizado o Welcome Home, duas vezes por ano, se juntam 700 pessoas queer em celebrações de origem celta, que remetem aos ciclos naturais. Junto a essas pessoas aconteceu pela primeira vez um encontro com um pertencimento até então desconhecido pra mim. Essa experiência provoca uma profunda transformação em minha prática e acaba se configurando em uma vontade/necessidade de agir política e coletivamente. Esse desdobramento começa a ser visível nas produções feitas na Revista Geni, (2013-2016) e, de maneira mais ou menos evidente, acaba atravessando todos os trabalhos seguintes. Na sequência, participo da criação do #VoteLGBT e, de uma maneira mais interseccional, do #MeRepresenta, ambos em plena atividade.


JV: Vou te propor um desafio, o de tratar de uma memória por palavras e não imagens. Sua primeira exposição foi Ensaio para a loucura em Nova York, há 9 anos. O que você lembra do processo como um todo?


GM: Me lembro de sentir um peso enorme no processo, uma insegurança com os resultados. Me lembro das investigações de suporte, da petulância com a construção de textos, me lembro sobretudo de um entendimento que veio durante a exposição: que mais do que mostrar um trabalho pronto, aquela – assim como todas as exposições que se seguiram – era uma oportunidade de ouvir o outro, de entender como o outro reagia a minha provocação. Me lembro muito claro desse arco, de uma vontade de impressionar, de fazer perfeito, pra um sentimento de gratidão pela oportunidade de ouvir e crescer.



Ensaios Visuais

(Ghost) - um poema para a tartaruga de lina bo

18 ago, 14h46











a small breeze

an empty fountain

a precise watch




shadows of obejcts


ghosts aligned


time tempotime






Value what


shadows of objects that



(but no longer do)


temporalities, time zones, zombies







(the flâneuse)






windows vision blurred





entagled threads





eletric connections disconnected by waters flow

water disconnect eletric nets

no network

works in water

eletric waves are waved and unread

un reachable













floating in the city of  glass,

an ocean of endless reflections of nothingness

a piece of glass, a stump of wood, waters of march

Its  fall

I fell



Ok, a short pause: then another important stament, or not or yes, dont say sorry

…. I aint sorry,- listen to beyonce and then rihanna. Work no work work no, maybe lets dance instead, white powder on your head



buildings being torn down

histories becoming


with its ghost like dresses

floating in the city space


Virginia woolf was a street haunting, an oyster drifting, Im a muscle





* a artista esteve no Pivô para pesquisar os trabalhos dos artistas brasileiros Hélio Oiticica, Lygia Pape, Lygia Clarck e da arquiteta Lina Bo Bardi, o trabalho acima faz parte de um processo experimental expandido e que surgiu de uma conversa íntima com a cidade e com os novos amigos. Essa pesquisa será incluída em um projeto maior que se consiste em uma publicação e exposição em Copenhagen no outono de 2017 e continuará no futuro.

Todas as fotos foram tiradas com Iphone 5

A residência de Pia Eikaas foi generosamente apoiada pelo Danish Arts Council


Ensaios Escritos

Oral - Daniel Albuquerque

09 ago, 12h21

High above the city of São Paulo is the gallery Boatos Fine Arts. Housed in a converted apartment on the 12th floor of an 15 floor tower block, the space has polished parquet floors and is pleasingly rough around the edges which creates a newly established feel. The luminescence of the main gallery space is fueled by a bank of windows filling the room with South American sunlight and providing breathtaking views of the mega-city skyline.

Here quietly sits Daniel Albequerque’s exhibition ‘Oral’, an installation comprising a series of square and triangular knitted wall hangings and a set of floor based and ceiling hung re-bar & plaster sculptures. The white skeletal sculptures create weird apertures through which other artworks and the exhibition layout can viewed. One sequence of sculptural works, when taken from a distance, creates a composite face; writing a cartoonish image into the architectural space of the gallery.

The surface of the sculptures are touched here and there with subtle thumbprints of coloured plaster, highlighting their current ossified state. These pastel markers are indexical nods to both materiality and process, and offer a sense of narrative; perhaps tidemarks of where tendon and flesh once was.

Whilst the sculptures bring to mind a calcified skeleton — literally the bare bones of a situation — the woven wall hangings provide contrast with their material generosity. The tactility reminding one of friendship, love: offered warmth and comfort through the sharing of a blanket and body.

In places, colored acrylic paint has been applied directly to the hangings in simple stripes and lines, causing the woolen thread to clog and congeal. Here is a moment of interrupted metamorphosis, when material is transformed into neither woven tapestry nor painting. In this undefined state, where material and process fail, memory steps to try and anchor the works with personal narratives.

Painted directly onto the gallery wall behind one of the wall hangings is a blue rectangle which is rendered shimmering and gossamer behind the loose knitted stitches. This conjures a moment when we can imagine a secret passed from one lover to another.

In the development of his language Albuquerque wears his art historical references lightly; Giacometti here Rauschenberg there, a smattering of Guston. Poised, powerful, the works feel as if they hold personal secrets which, if you gain their trust, could be divulged.

The difficultly lies in the view out of the window: how does one compete with a city as visually tangled as Sao Paulo? Albuquerque’s choice is to invoke an inner narrative through material and process. His work is poetic and emotionally generous if you’re wiling to invest in the quiet spaces between.


Jonathan Murphy 2017

Ensaios Escritos

A convite do Pivô

28 jul, 16h47

Antonio Malta Campos, julho de 2017.


A convite do Pivô, fui conversar com três artistas que estão fazendo residência lá: Flora Rebollo, Jonathan Murphy e Thiago Barbalho. Fui em uma sexta-feira e conversei com cada artista separadamente, com intervalo rápido para almoço. A seguir, um breve relato de minhas impressões.

A primeira conversa foi com a Flora. Eu já conhecia o trabalho dela, de uma exposição coletiva no Instituto Tomie Ohtake, curada pelo Paulo Miyada. Depois, vi o trabalho dela no Centro Cultural São Paulo. Mas nunca tinha conversado com a artista, pessoalmente. No início do nosso encontro, fiquei olhando as obras na parede, e a Flora foi me explicando como ela trabalha: ela pega umas folhas de papel, grandes, e vai desenhando nessas folhas, com pastel, grafite, bastão a óleo, canetinhas e outros materiais (são muitas técnicas sobrepostas). Depois ela junta essas folhas numa montagem de parede, formando uma obra só, como se fosse uma pintura.

Olhando seu próprio trabalho, Flora mencionou uma questão que a afligia: não há escolha de cores. Ela disse que vai colocando qualquer cor e no final ela usou todas. O que dá unidade ao trabalho é o fundo, que pode ser preto ou grafite, ou branco. (Há também formas que se repetem, ovais, mas essas formas somem em muitos trabalhos. E surgem olhos, fitando o espectador.)

Pensando, na hora, na questão da cor, lembrei de Picasso, que dizia: “se o tubo de azul acabou, uso o verde”. Picasso usava cores sem nenhuma regra. Comentei isso com a Flora, generalizando e afirmando que considero qualquer regra, principalmente as regras modernistas, como “degenerações” de um princípio anterior e primordial, o da ausência de regras (a partir da falência dos modelos clássicos).

Mencionei, na conversa com a Flora, que o Jacques Rancière é a minha referência teórica, mas não desenvolvi o tema, o que faço brevemente agora, se o leitor me permitir: Rancière situa o início da modernidade estética (que ele prefere chamar de Regime Estético) nas especulações filosóficas dos autores alemães do século XVIII e XIX (Kant, Schiller, Hegel). Para Rancière, essas especulações – especialmente as “Cartas para a Educação Estética do Homem”, de Schiller – elaboram, pela primeira vez, um conceito de arte (estético) que independe de regras para a produção artística. Com isso, as regras clássicas baseadas na imitação da natureza ficam, por assim dizer, desautorizadas, pois a arte passa a ser definida a partir de uma especulação estética e filosófica.

Como esse “estético” (de extração filosófica) está ligado à percepção do Belo, e não mais a uma regra prática de produção artística (a antiga Mímese), temos então que a origem do que seria “artístico” passa a ser o próprio olhar que percebe, e não mais a mão que produz.

Isso equivale a dizer que não existem mais regras para fazer arte. E, paradoxalmente, todas as regras possíveis são válidas, desde que consideradas na sua arbitrariedade. (Flora: espero suas novas obras com cores escolhidas).

Em seguida, depois do almoço, fui falar com o Jonathan Murphy, artista inglês que está em São Paulo pela primeira vez. Enquanto ele fazia café, eu fiquei olhando o trabalho. Aparentemente, um caos. Como o da Flora, aliás, mas a Flora mantém o caos dentro das bordas do papel, e o Jonathan não. Fica tudo espalhado no chão e na parede: um monte de desenhos, colagens, objetos. Até pintura ele faz, mas no Pivô ele abandonou a pintura em tela, e fez algumas pinturas diretamente na parede, com tinta Suvinil (no Brasil, o material de arte é caríssimo, ele disse).

Não quero soar repetitivo. Mas, na hora, me veio a questão da ausência de regras e do nosso olhar, estético, que permite que qualquer coisa seja estetizada. Até mesmo um pano velho e sujo: o pano, nesse caso, faz parte de um trabalho de chão do Jonathan, composição que ainda inclui uma luva (nova) e desenhos variados, tudo disposto cuidadosamente por cima de um pedaço de papel pardo.

Aliás, falar em caos, no caso do Jonathan, é provavelmente inverter a questão. Pois tudo o que ele faz é meticulosamente pensado. Não há nada jogado, não há nada fora do lugar. O que não significa que os trabalhos estejam prontos. Eu entendi que ele fica mudando os trabalhos, o tempo todo. É o que parece. Ele até comentou que, nos eventos de ateliê aberto do Pivô (a cada três meses), o que o público vê é apenas o estágio em que o trabalho está naquele momento. Não é o trabalho final. Talvez não exista o “trabalho final”. O que existe é o processo.

Depois de terminar a conversa (e o café que o Jonathan amavelmente me serviu), fui conversar com o terceiro artista do dia, Thiago Barbalho.

O Thiago vem de outras experiências e está chegando agora no mundo das artes. Por isso mesmo, a perspectiva do Thiago é bastante original. O trabalho artístico dele, a princípio, é de desenho, e possui uma estética de quadrinhos e de ilustração. Mas esse não é ponto central da questão. O que faz do Thiago um artista interessante é que, ao mesmo tempo em que ele desenha, ele pensa. E escreve.

Talvez, na cabeça dele, essas coisas ainda estejam separadas, pois o Thiago, natural de Natal e formado em filosofia, vem de uma breve carreira de escritor que ele supostamente estaria abandonando, agora que ele começou esse novo trabalho com o desenho. Como ele me reiterou, no desenho não há palavras.

Mas o que eu senti, conversando com ele, é que longe de ter abandonado a literatura, ele, na realidade, está incorporando a prática do desenho como um respiro e um silêncio que estimulam, paradoxalmente, o livre exercício do seu pensamento. Antes de ele mesmo perceber, ao desenhar figuras coloridas ele já está pensando e refletindo sobre questões existenciais, profundas e fundamentais, que ele sabe traduzir em palavras, quando solicitado. Estimulei-o a continuar desenhando, pensando e escrevendo.

Está aí um breve relato/reflexão do meu dia no Pivô. Quando saí de lá, quatro horas da tarde, não sabia se ia para casa ou para o ateliê, e dei umas voltas pelo centro da cidade. Fiquei absorvendo a tarde e o movimento. Passei em frente ao Edifício Esther, onde tive ateliê, nos idos de 1983. Me veio a sensação de que a vida é longa. Mas a arte é mais.