Ensaios Visuais

Oskar Schmidt

28 ago, 13h37

Fruta Tropical, Fruta, Cortar, Banana, Maracujá, América do Sul, Cor Amarela, Jaca, Abacaxi, Cor Vermelha, Imagem Cor, Comida, Cor Verde, Horizontal, Suculento, Sem Pessoas, Fotografia, Comida Crua, Alimentação Saudável, Fotografia de estúdio, Dois Objetos, Fundo Branco, Amarelo, Carambola, Frescor, Inteiro, Multi Colorido, 2017, Aberto



Pivô Entrevista

Entrevista Germano Dushá + Pontogor

16 out, 12h49

O curador Germano Dushá entrevista Pontogor, artista residente no Pivô Pesquisa



Pivô Entrevista

Pivô Entrevista Gui Mohallem

25 set, 18h48

 

Jéssica Varrichio: A obra O Imanifesto teve uma de suas primeiras montagens no Ateliê Aberto do Pivô Pesquisa de 2016. Eu senti que era uma obra para ser vista com uma pinça. Depois da hipnose inicial vem um desejo de ir cavando essas imagens, tentar descobrir da onde elas vieram, encontrar a primeira imagem ao ir pinçando as camadas, numa obsessão pelo mito da origem.

Nessa instalação são três vídeos que retratam paisagens (céu e nuvens, rio e floresta, tronco de árvores) há um jogo dialético do tempo da natureza com o tempo da montagem do cinema. Você pode comentar sobre o processo de mescla desses dois tempos nessa obra?

 

Gui Mohallem: O imanifesto é um trabalho de instalação com três projeções, cada uma com um único vídeo em loop. Confesso que tenho dificuldade de identificar um tempo de montagem de cinema ali, sabe? Justamente porque acaba sendo a negação dessa montagem. Em vez de sequenciar uma imagem depois da outra, acabo por misturar uma imagem dentro da outra, várias imagens com vários tempos submergindo e emergindo durante o looping. Quanto ao outro tempo, o da natureza, ele não me interessa tanto quanto o tempo daquele que vê. Porque o mais importante é provocar no outro essa posição ativa, citando Tarkovski, de participar do trabalho e de contribuir pra construção do sentido da obra.

 

JV: Suas imagens tem um tom muito característico, elas sempre puxam pro verde e azul com tons terrosos. Como você interfere nas imagens?

 

GM: Até Welcome Home essa intervenção era sempre muito radical, trazendo pras imagens a sensação do paraíso reencontrado, mesmo que, pra isso, essa cor fosse totalmente construída, folha por folha, numa experiência muito mais próxima da pintura. Percebo hoje que na própria vivência que tive no Santuário onde o trabalho foi feito existiu uma certa dose de idealização, portanto é justo que as imagens reflitissem essa relação com a experiência, porque esse entendimento veio depois. Em Tcharafna, por exemplo, realizado no Líbano, existia uma busca ativa pela não idealização, por um encontro entre o horror e a poesia. Portanto, as imagens não poderiam chegar no seu maior potencial, não fazia sentido deixar aquelas paisagens deslumbrantes.

 

Cada trabalho vai pedindo uma construção específica. Em ensaio para a loucura foi muito importante ter tão presente e fresco na memória as pinturas da fase negra do Goya.

 

Essa paleta que você identifica – e muitxs também o fazem – é algo que eu não reconheço, é estranho. Pra mim cada trabalho é muito diferente e muito específico.

 

JV: Como é a relação entre vídeo e fotografia? Existe algum tipo de hierarquia entre eles? Algum dos dois te dá mais liberdade?

 

GM: Acho que a liberdade não está tanto no suporte mas como você decide usá-lo. Acho que o vídeo está mais desafiador nesse momento e, por isso mesmo, mais sedutor pra mim.

 

As possibilidades de construção com o vídeo hoje são talvez até maiores que as fotografia. Primeiro porque no vídeo está mais evidente a dimensão do tempo, que é de certa maneira um limite da fotografia; mas sobretudo porque ainda resta ao vídeo parte do status que a fotografia já perdeu – e que o vídeo vai perder logo logo – o de que aquilo que a gente vê na tela aconteceu, o “isso foi”, do Barthes.

 

JV: O seu trabalho parece estar cheio de memória. Como é a escolha do lugar fotografado?

GM: As minhas imagens não costumam ser planejadas, na sua maior parte acontecem como uma urgência. As escolhas que faço são mais em que situações vou me colocar, qual vivência vou mergulhar, entende? Porque é nessas vivências que a imagem pode acontecer. Tento ter a câmera por perto sempre, mesmo que ela raramente saia da mochila. Depois de algum tempo eu olho pro material e tento fazer sentido dele, numa mistura entre entender e criar sentido ao processo vivenciado.

Nos trabalhos mais recentes tem aparecido um entendimento novo, de um vetor que talvez sempre estivesse presente, que é o da vontade de preencher simbolicamente os buracos das histórias, primeiro pessoais, e agora do Outro.

 

JV: O seu trabalho parece captar sempre algo fugidio seja retratando a natureza seja retratando pessoas. O que significa para você a relação que se estabelece com o outro intermediada pela câmera? Como é a sua abordagem com outro?

 

GM: Desde sempre tive PAVOR do pitoresco, do olhar etnocêntrico que olha o outro sob os valores do meu grupo social e o exotiza. Essas imagens me arrepiam e me dão raiva, porque é um tipo de dominação política desleal. Eu, que tenho os meios de produção da imagem, escolho o lugar de valor desse outro, que é diferente de mim. Isso é uma atitude covarde justamente porque o sujeito se esconde e objetifica o outro, que é tão complexo e voluntarioso quanto ele, achatando essa existência em um aspecto exótico (sempre em relação a si).

 

Nos trabalhos anteriores a Welcome Home o Outro servia muito como um repositório das minhas projeções, dos meus próprios sentimentos. Assim, fotografava o Outro pra falar dos meus fantasmas. (Em certo sentido essa abordagem é também covarde, mesmo que menos canalha). No Santuário onde realizei o Welcome Home, existe uma filosofia muito linda de entendimento do outro como sempre sujeito, nunca objeto. Um encontro é o encontro de dois sujeitos, de dois desejos. E cabe a esses sujeitos negociar seus desejos. Essa contraposição filosófica entre sujeito/sujeito vs. sujeito/objeto me trouxe uma transformação profunda, que acaba impregnando esse trabalho e os seguintes. Acho que esse trabalho é sobre a descoberta do Outro, e sua imagem síntese é aquela da figura pintada de azul, requisitada pelo fotografado.

 

JV: Como a palavra entra no seu trabalho? Em Tcharafna, por exemplo, há partes sem tradução, entrevistas. No Diáspora #1 são imagens fundidas com uma fala ao fundo. Ela sempre vem da oralidade ou tem alguma relação com a literatura?

 

GM: Ela vem sobretudo de um sentimento de que a imagem não dá conta, seja ela fixa ou em movimento. Mas acho que a solução não vem somente da palavra. O som de cada vídeo não existe para confirmar algo visto na imagem, não é pra ser diegético. O som vem pra tensionar com a imagem, pra acrescentar um ponto de conflito, e a partir dessa combinação, criar outro sentido pra quem vê.

 

JV: Você é muito engajado em questões LGBT que não tem como escapar da discussão de identidade. Isso atravessa o seu trabalho? De que maneira?

 

GM: No Santuário em que foi realizado o Welcome Home, duas vezes por ano, se juntam 700 pessoas queer em celebrações de origem celta, que remetem aos ciclos naturais. Junto a essas pessoas aconteceu pela primeira vez um encontro com um pertencimento até então desconhecido pra mim. Essa experiência provoca uma profunda transformação em minha prática e acaba se configurando em uma vontade/necessidade de agir política e coletivamente. Esse desdobramento começa a ser visível nas produções feitas na Revista Geni, (2013-2016) e, de maneira mais ou menos evidente, acaba atravessando todos os trabalhos seguintes. Na sequência, participo da criação do #VoteLGBT e, de uma maneira mais interseccional, do #MeRepresenta, ambos em plena atividade.

 

JV: Vou te propor um desafio, o de tratar de uma memória por palavras e não imagens. Sua primeira exposição foi Ensaio para a loucura em Nova York, há 9 anos. O que você lembra do processo como um todo?

 

GM: Me lembro de sentir um peso enorme no processo, uma insegurança com os resultados. Me lembro das investigações de suporte, da petulância com a construção de textos, me lembro sobretudo de um entendimento que veio durante a exposição: que mais do que mostrar um trabalho pronto, aquela – assim como todas as exposições que se seguiram – era uma oportunidade de ouvir o outro, de entender como o outro reagia a minha provocação. Me lembro muito claro desse arco, de uma vontade de impressionar, de fazer perfeito, pra um sentimento de gratidão pela oportunidade de ouvir e crescer.

 

 



Ensaios Visuais

(Ghost) - um poema para a tartaruga de lina bo

18 ago, 14h46

time

tempo

time

tempo

time

tempo

thyme

 

 

 

a small breeze

an empty fountain

a precise watch

 

 

 

shadows of obejcts

 

ghosts aligned

 

time tempotime

 

 

Value

Value

 

Value what

 

shadows of objects that

excited

existed

(but no longer do)

 

temporalities, time zones, zombies

 

 

 

 

….

 

(the flâneuse)

 

 

 

nets

connecting

windows vision blurred

 

 

transparent

 

entagled threads

 

thick

 

 

eletric connections disconnected by waters flow

water disconnect eletric nets

no network

works in water

eletric waves are waved and unread

un reachable

 

water

disconnects

nets

 

…..

 

 

 

(un)

connected

bodies

floating in the city of  glass,

an ocean of endless reflections of nothingness

a piece of glass, a stump of wood, waters of march

Its  fall

I fell

 

 

Ok, a short pause: then another important stament, or not or yes, dont say sorry

…. I aint sorry,- listen to beyonce and then rihanna. Work no work work no, maybe lets dance instead, white powder on your head

 

 

buildings being torn down

histories becoming

 

with its ghost like dresses

floating in the city space

 

Virginia woolf was a street haunting, an oyster drifting, Im a muscle

 

 

 

 

* a artista esteve no Pivô para pesquisar os trabalhos dos artistas brasileiros Hélio Oiticica, Lygia Pape, Lygia Clarck e da arquiteta Lina Bo Bardi, o trabalho acima faz parte de um processo experimental expandido e que surgiu de uma conversa íntima com a cidade e com os novos amigos. Essa pesquisa será incluída em um projeto maior que se consiste em uma publicação e exposição em Copenhagen no outono de 2017 e continuará no futuro.

Todas as fotos foram tiradas com Iphone 5

A residência de Pia Eikaas foi generosamente apoiada pelo Danish Arts Council

 



Ensaios Escritos

Oral - Daniel Albuquerque

09 ago, 12h21

High above the city of São Paulo is the gallery Boatos Fine Arts. Housed in a converted apartment on the 12th floor of an 15 floor tower block, the space has polished parquet floors and is pleasingly rough around the edges which creates a newly established feel. The luminescence of the main gallery space is fueled by a bank of windows filling the room with South American sunlight and providing breathtaking views of the mega-city skyline.

Here quietly sits Daniel Albequerque’s exhibition ‘Oral’, an installation comprising a series of square and triangular knitted wall hangings and a set of floor based and ceiling hung re-bar & plaster sculptures. The white skeletal sculptures create weird apertures through which other artworks and the exhibition layout can viewed. One sequence of sculptural works, when taken from a distance, creates a composite face; writing a cartoonish image into the architectural space of the gallery.

The surface of the sculptures are touched here and there with subtle thumbprints of coloured plaster, highlighting their current ossified state. These pastel markers are indexical nods to both materiality and process, and offer a sense of narrative; perhaps tidemarks of where tendon and flesh once was.

Whilst the sculptures bring to mind a calcified skeleton — literally the bare bones of a situation — the woven wall hangings provide contrast with their material generosity. The tactility reminding one of friendship, love: offered warmth and comfort through the sharing of a blanket and body.

In places, colored acrylic paint has been applied directly to the hangings in simple stripes and lines, causing the woolen thread to clog and congeal. Here is a moment of interrupted metamorphosis, when material is transformed into neither woven tapestry nor painting. In this undefined state, where material and process fail, memory steps to try and anchor the works with personal narratives.

Painted directly onto the gallery wall behind one of the wall hangings is a blue rectangle which is rendered shimmering and gossamer behind the loose knitted stitches. This conjures a moment when we can imagine a secret passed from one lover to another.

In the development of his language Albuquerque wears his art historical references lightly; Giacometti here Rauschenberg there, a smattering of Guston. Poised, powerful, the works feel as if they hold personal secrets which, if you gain their trust, could be divulged.

The difficultly lies in the view out of the window: how does one compete with a city as visually tangled as Sao Paulo? Albuquerque’s choice is to invoke an inner narrative through material and process. His work is poetic and emotionally generous if you’re wiling to invest in the quiet spaces between.

 

Jonathan Murphy 2017



Ensaios Escritos

A convite do Pivô

28 jul, 16h47

Antonio Malta Campos, julho de 2017.

 

A convite do Pivô, fui conversar com três artistas que estão fazendo residência lá: Flora Rebollo, Jonathan Murphy e Thiago Barbalho. Fui em uma sexta-feira e conversei com cada artista separadamente, com intervalo rápido para almoço. A seguir, um breve relato de minhas impressões.

A primeira conversa foi com a Flora. Eu já conhecia o trabalho dela, de uma exposição coletiva no Instituto Tomie Ohtake, curada pelo Paulo Miyada. Depois, vi o trabalho dela no Centro Cultural São Paulo. Mas nunca tinha conversado com a artista, pessoalmente. No início do nosso encontro, fiquei olhando as obras na parede, e a Flora foi me explicando como ela trabalha: ela pega umas folhas de papel, grandes, e vai desenhando nessas folhas, com pastel, grafite, bastão a óleo, canetinhas e outros materiais (são muitas técnicas sobrepostas). Depois ela junta essas folhas numa montagem de parede, formando uma obra só, como se fosse uma pintura.

Olhando seu próprio trabalho, Flora mencionou uma questão que a afligia: não há escolha de cores. Ela disse que vai colocando qualquer cor e no final ela usou todas. O que dá unidade ao trabalho é o fundo, que pode ser preto ou grafite, ou branco. (Há também formas que se repetem, ovais, mas essas formas somem em muitos trabalhos. E surgem olhos, fitando o espectador.)

Pensando, na hora, na questão da cor, lembrei de Picasso, que dizia: “se o tubo de azul acabou, uso o verde”. Picasso usava cores sem nenhuma regra. Comentei isso com a Flora, generalizando e afirmando que considero qualquer regra, principalmente as regras modernistas, como “degenerações” de um princípio anterior e primordial, o da ausência de regras (a partir da falência dos modelos clássicos).

Mencionei, na conversa com a Flora, que o Jacques Rancière é a minha referência teórica, mas não desenvolvi o tema, o que faço brevemente agora, se o leitor me permitir: Rancière situa o início da modernidade estética (que ele prefere chamar de Regime Estético) nas especulações filosóficas dos autores alemães do século XVIII e XIX (Kant, Schiller, Hegel). Para Rancière, essas especulações – especialmente as “Cartas para a Educação Estética do Homem”, de Schiller – elaboram, pela primeira vez, um conceito de arte (estético) que independe de regras para a produção artística. Com isso, as regras clássicas baseadas na imitação da natureza ficam, por assim dizer, desautorizadas, pois a arte passa a ser definida a partir de uma especulação estética e filosófica.

Como esse “estético” (de extração filosófica) está ligado à percepção do Belo, e não mais a uma regra prática de produção artística (a antiga Mímese), temos então que a origem do que seria “artístico” passa a ser o próprio olhar que percebe, e não mais a mão que produz.

Isso equivale a dizer que não existem mais regras para fazer arte. E, paradoxalmente, todas as regras possíveis são válidas, desde que consideradas na sua arbitrariedade. (Flora: espero suas novas obras com cores escolhidas).

Em seguida, depois do almoço, fui falar com o Jonathan Murphy, artista inglês que está em São Paulo pela primeira vez. Enquanto ele fazia café, eu fiquei olhando o trabalho. Aparentemente, um caos. Como o da Flora, aliás, mas a Flora mantém o caos dentro das bordas do papel, e o Jonathan não. Fica tudo espalhado no chão e na parede: um monte de desenhos, colagens, objetos. Até pintura ele faz, mas no Pivô ele abandonou a pintura em tela, e fez algumas pinturas diretamente na parede, com tinta Suvinil (no Brasil, o material de arte é caríssimo, ele disse).

Não quero soar repetitivo. Mas, na hora, me veio a questão da ausência de regras e do nosso olhar, estético, que permite que qualquer coisa seja estetizada. Até mesmo um pano velho e sujo: o pano, nesse caso, faz parte de um trabalho de chão do Jonathan, composição que ainda inclui uma luva (nova) e desenhos variados, tudo disposto cuidadosamente por cima de um pedaço de papel pardo.

Aliás, falar em caos, no caso do Jonathan, é provavelmente inverter a questão. Pois tudo o que ele faz é meticulosamente pensado. Não há nada jogado, não há nada fora do lugar. O que não significa que os trabalhos estejam prontos. Eu entendi que ele fica mudando os trabalhos, o tempo todo. É o que parece. Ele até comentou que, nos eventos de ateliê aberto do Pivô (a cada três meses), o que o público vê é apenas o estágio em que o trabalho está naquele momento. Não é o trabalho final. Talvez não exista o “trabalho final”. O que existe é o processo.

Depois de terminar a conversa (e o café que o Jonathan amavelmente me serviu), fui conversar com o terceiro artista do dia, Thiago Barbalho.

O Thiago vem de outras experiências e está chegando agora no mundo das artes. Por isso mesmo, a perspectiva do Thiago é bastante original. O trabalho artístico dele, a princípio, é de desenho, e possui uma estética de quadrinhos e de ilustração. Mas esse não é ponto central da questão. O que faz do Thiago um artista interessante é que, ao mesmo tempo em que ele desenha, ele pensa. E escreve.

Talvez, na cabeça dele, essas coisas ainda estejam separadas, pois o Thiago, natural de Natal e formado em filosofia, vem de uma breve carreira de escritor que ele supostamente estaria abandonando, agora que ele começou esse novo trabalho com o desenho. Como ele me reiterou, no desenho não há palavras.

Mas o que eu senti, conversando com ele, é que longe de ter abandonado a literatura, ele, na realidade, está incorporando a prática do desenho como um respiro e um silêncio que estimulam, paradoxalmente, o livre exercício do seu pensamento. Antes de ele mesmo perceber, ao desenhar figuras coloridas ele já está pensando e refletindo sobre questões existenciais, profundas e fundamentais, que ele sabe traduzir em palavras, quando solicitado. Estimulei-o a continuar desenhando, pensando e escrevendo.

Está aí um breve relato/reflexão do meu dia no Pivô. Quando saí de lá, quatro horas da tarde, não sabia se ia para casa ou para o ateliê, e dei umas voltas pelo centro da cidade. Fiquei absorvendo a tarde e o movimento. Passei em frente ao Edifício Esther, onde tive ateliê, nos idos de 1983. Me veio a sensação de que a vida é longa. Mas a arte é mais.



Pivô Entrevista

Pivô entrevista Dan Coopey

24 jul, 13h39

Fernanda Brenner – Recentemente, a inevitável questão do papel da arte nestes tempos de insegurança, economias voláteis, mudança climática e turbulências políticas tem me perseguido. Quando o futuro não mais parece previsível, tendemos a olhar para o passado e suas narrativas estáveis para encontrar respostas possíveis sobre como chegamos até aqui e como devemos proceder. Seu trabalho examina e se apropria de técnicas vernaculares que são depois combinadas com objetos tribais encontrados e materiais industriais, por exemplo, um tecido Kuba antigo é remendado usando linhas de costura coloridas e baratas vindas da China. Como você vê a questão da permanência e como se relaciona com a proveniência dos materiais e técnicas que usa para dar forma a seu trabalho?

Dan Coopey – Meus trabalhos normalmente utilizam ou se desenvolvem a partir de objetos encontrados, particularmente objetos que estão conectados com o que eu chamo de “histórias especulativas” e objetos que têm narrativas duradouras que abrangem várias culturas ou a maioria delas. A cestaria é um exemplo disso, pois, devido à natureza perecível dos materiais naturais usados, restam muito poucos artefatos de cestaria antigos. Aquilo que conhecemos vem basicamente da fossilização.

Existe a teoria de que na pré-história, os artesão de cestas forravam os recipientes trançados com argila para que pudessem carregar líquidos. Incêndios acidentais fizeram com que algumas dessas cestas perecessem, restando apenas o recipiente de argila queimada original. Essa teoria me interessa muito, pois, nesta altura, a cestaria poderia ter ficado ultrapassada, no entanto, é amplamente usada até hoje.

Embora essas narrativas históricas informem minha prática, seria um erro concluir que meus trabalhos lidam apenas com o passado. Acredito que minha prática investigue uma questão muito atual que, por sua vez, também se relaciona ao futuro. Meus trabalhos em cestaria são muitas vezes interpretados por meio de histórias antigas. No entanto, com os novos trabalho exibidos no Pivô, o visitante verá a atualidade dos novos materiais quando contrastados/misturados com os recipientes indígenas encontrados.

Estou impaciente para ver meus trabalhos daqui a dez anos, pois entendo bem como a ráfia irá envelhecer, sua cor se tornará mais intensa com o tempo.

Na minha intervenção com os tecidos Kuba, que você menciona, remendei os furos e rasgos que apareceram com tempo, conforme as peças foram sendo usadas como vestimentas cerimoniosas. O valor desses tecidos depende largamente de sua condição. Estava interessado em ver como meus consertos iriam afetar o valor, pois minha intervenção pode ser considerada tanto um ato de compaixão – de alguma forma resgatando as peças da ruína – quanto um ato invasivo e até mesmo destrutivo. Independentemente de seu novo valor, minha interação assegura que eles permanecerão intactos por muitos anos, mesmo se não funcionarem mais dentro da cultura de onde vieram.

 

FB- Você sempre esconde pequenos objetos dentro de suas obras-cestas. Gosto muito da ideia de uma obra de arte ter um segredo, algo que apenas pode ser acessado se a escultura for quebrada. Às vezes os títulos nos dão dicas daquilo que tem dentro. Você pode falar um pouco sobre esses objetos escondidos e como você os seleciona?

DC- Os objetos que escondi em trabalhos trançados anteriores foram sempre objetos encontrados: ferramentas ou ornamentos feitos à mão usando materiais de base, metais, minerais etc. Esses objetos desempenham várias funções no trabalho.

Estou interessado em como o valor de um objeto é alterado quando este está fora de vista. Por exemplo, teclas de piano de ébano feitas à mão são apenas matéria bruta quando a única evidência de sua presença é a lista de materiais na legenda do trabalho. Acho interessante que daqui a cem anos, quando a cesta perecer, o objeto dentro dela irá reter seu valor original, embora, supostamente, nesta altura, o valor do ébano e o valor das teclas de piano terão subido ou caído. Esconder objetos salienta também a questão do valor atribuído à arte e ao artesanato. Cada vez que produzo um novo trabalho desta série, tento encontrar um objeto feito de um material que nunca usei antes. Gosto do desafio, pois conforme a série progride fica mais difícil. Os objetos são muitas vezes antiguidades, pois objetos artesanais estão cada vez mais obsoletos e foram substituídos por itens produzidos em massa. Toda vez que viajo, sou apresentado a novos materiais, por exemplo, na Sicília, encontrei o coral e aqui, no Brasil, vários itens são feitos com nozes, pedras e ágata.

 

FB- Você está experimentando uma técnica nova nesta exposição ao combinar artefatos indígenas encontrados (potes e cestas) com seus próprios métodos de tecelagem. Isso é diferente dos trabalhos com tecidos Kuba, pois, em vez de consertar furos no tecido antigo usando materiais novos, você está criando novas estruturas que partem do próprio artefato e o incorporam, portanto, anulam a possibilidade de uso prático e a relação com suas origens ou com qualquer tipo de valor simbólico que possam ter. Nestes trabalhos, a cesta indígena divide a mesma hierarquia dos fios de ráfia. Em sua prática, você está constantemente alterando as noções de valor material e simbólico, por exemplo, nos trabalhos em cobre. Você pode explicar como vê a relação entre valor atribuído e matéria-prima em seu trabalho?

DC- O uso de cestas indígenas nestes novos trabalhos vem parcialmente de um interesse naquilo que vejo como um conjunto de valores muito instável e flutuante que é atribuído a esses objetos. Removidos de seu contexto original, seu valor aqui na cidade grande, como São Paulo, é majoritariamente para uso decorativo, em particular entre as classes mais altas. Seu valor material aumenta de forma exponencial conforme as comunidades indígenas desaparecem, e hoje em dia há uma escassez de itens indígenas autênticos. A maior parte dos objetos encontrados em lojas que vendem produtos indígenas em São Paulo não é o que podemos chamar de artefatos genuínos, mas sim itens produzidos exclusivamente para esse nicho de mercado.

Minhas intervenções com essas cestas, que expandem e alteram suas formas com materiais e técnicas que são estranhos às suas origens, desativam sua capacidade de funcionar como recipientes práticos. No entanto, de certa forma, seu deslocamento já torna essa condição inerente.

Da última vez que estive em São Paulo, passei muito tempo estudando e admirando cestas indígenas, no entanto senti-me desconfortável tentando imitar as técnicas que aprendi. E, embora minha intervenção aqui possa parecer intrusiva, acredito que o contraste com minhas próprias técnicas de tecelagem permite, de alguma maneira, que os objetos encontrados retenham sua identidade e, talvez, até consigam aumentar a consciência dos visitantes em relação às formas e materiais específicos usados para criar os recipientes indígenas.

 

 FB- Técnicas arquitetônicas e artesanais vernaculares não são mais fáceis de achar no Brasil. A maioria dos objetos foi totalmente substituída pela manufatura industrial e pela importação ou é tratada como mercadoria “étnica” para fins decorativos. Em 1969, A Mão do Povo Brasileiro, exposição seminal de Lina Bo Bardi, recentemente reeditada no MASP, lidou com essas questões reunindo um vasto inventário daquilo que era “a mão do povo brasileiro”. Em sua nova versão, os curadores do MASP optaram por não atualizar a coleção e exibiram apenas peças do período. A exposição de 1969 se tornou em si uma peça de museu, e podemos dizer que a arte contemporânea está olhando cada vez mais para aquilo que é local e para a sua própria “pegada ecológica” (as últimas edições das Bienais de Veneza e de São Paulo são bons exemplos), em vez de endossar o extravagante e globalizado mundo da arte que se instalou no início dos anos 2000. Você me disse uma vez que é comum que as pessoas digam que seu trabalho parece brasileiro e se surpreendem ao saber que é feito por um artista inglês. Como você vê esse fato? Você concorda com essa abordagem? Ou talvez essa impressão do seu trabalho seja uma ideia estereotipada de que trabalhos feitos à mão pertençam ao mundo subdesenvolvido?

 DC- De fato, da última vez que estive em São Paulo, várias pessoas acharam que meu trabalho parecia “brasileiro”, e isso instigou os trabalhos que estou fazendo agora. Como um tecelão autodidata, conheço as origens específicas das tramas e materiais que utilizo, portanto consigo fazer uma distinção clara entre a tecelagem que faço – uma miscelânea de tramas do mundo todo que uso para produzir recipientes que não têm um verdadeiro ponto de referência em termos de identidade cultural – e as tramas e os materiais muito específicos usados aqui no Brasil.

Acho que os trabalhos resultantes são interessantes, pois, de certa maneira, afastam essa ideia. No entanto, até certo ponto, podem ser percebidos como mais “brasileiros” ainda, pois usam objetos brasileiros. Essa é uma ideia muito interessante. Em vários produtos daqui, na maioria alimentos, podemos ver o rótulo Made in Brazil. Já que sou um estrangeiro em São Paulo fazendo esses trabalhos, será que poderia rotulá-los como Made in Brazil? E o que isso significaria? Ainda não tenho resposta para essa pergunta.

Nas comunidades indígenas, objetos artesanais, como as cestas, normalmente são projetos coletivos: a obtenção dos materiais, a preparação e a produção em si envolvem várias mãos. Estou ciente de que estou produzindo esses trabalhos na cidade, em uma sociedade que está mais voltada para o reconhecimento do indivíduo. Isso fica evidente na mídia social etc., mas é interessante pensar nisso utilizando esses objetos em minhas obras, pois eles, de alguma forma, se tornam autorais e seus valores mudam por causa do meu nome. Talvez meu ato de tecer também atraia mais reconhecimento, precisamente porque estou fazendo isso em um contexto dominado pela rápida produção em massa e por telas planas. Mas espero que o reconhecimento do meu trabalho manual faça com que as pessoas considerem as outras mãos envolvidas ou mesmo vejam meus trabalhos como um projeto coletivo.

 

FB- Para terminar, você pode falar um pouco sobre o processo e a instalação desta exposição? O contexto e a arquitetura do local exercem um papel significativo na concepção da exposição ou você se concentra primariamente na produção das obras?

DC- Para esta exposição, escolhi um modo de apresentação bastante informal. Os objetos que eu criei são em si bastante informais. Esse método expositor não hierárquico também é uma referência aos ambientes das lojas que vendem produtos indígenas aqui em São Paulo que, normalmente, são um emaranhado de diferentes formas e texturas. Uma linda bagunça, um pouco como o que vemos no centro da cidade.



Ensaios Escritos

Nadja Abt

11 jul, 16h18

“O mundo marítimo interessou-me, na medida em que se trata de um mundo de automatização gigantesca, mas também de um trabalho persistente, isolado, anónimo, oculto, um trabalho de uma grande solidão, onde ocorre um enorme deslocamento e separação em relação à esfera doméstica.” [1] (Allan Sekula, 2002)

Eu escolhi viajar em um navio cargueiro de Hamburgo na Alemanha até Santos no Brasil no começo de fevereiro de 2017 para chegar a São Paulo e iniciar uma residência no Pivô. A viagem levou 18 dias, com duas paradas, uma na Antuérpia na Bélgica e outra em Le Havre na França. Eu viajei com a Hamburg Süd, uma das mais antigas companhias navais alemãs, que opera na rota Alemanha-Brasil desde 1871.

No navio eu documentei os diferentes trabalhos da tripulação e os espaços por meio de fotos e mantive um diário. Chegando em São Paulo, produzi um ensaio-audiovisual com o material que eu coletei na viagem como histórias contadas depois do expediente e explicações para muitas das minhas perguntas, imagens de detalhes do navio e dos marinheiros e também jornais das missões marítimas. A sua estrutura formal é uma referência ao curta metragem The day of a casual dock worker de 1966 da fotógrafa alemã Leonore Mau e do autor Hubert Fichte. O casal viajou bastante ao Brasil nos anos 60 e 70, documentando várias práticas religiosas como o Candomblé, a Umbanda e o Tambor de Mina.

O foco do meu documentário está nas mulheres marinheiras, que têm uma representação pouco expressiva no trabalho marítimo. O texto gravado em off é baseado em uma mistura de reportagens jornalísticas, conversas que eu tive a bordo com as duas marinheiras mulheres que estavam no navio e a minha própria experiência na viagem.

A mulher como marinheira representa um forte contraponto ao mundo do trabalho doméstico e, dessa forma, à dona de casa. Seu espaço de trabalho foi formado e dominado apenas por homens há centenas de anos – é recente a campanha para contratação de marinheiras nas grandes empresas de transporte como a MAERSK e Hamburg Süd. As pouquíssimas mulheres a bordo, muitas vezes têm sua força física testada pelos colegas. As mulheres são obrigadas a se esforçar bem mais do que os homens. Ao trabalhar e viver em um mundo dominado por homens em um ambiente de aproximadamente 330 metros de extensão, a mulher é uma intrusa Como em uma espécie de prisão, algo próximo da heterotopia[2] escrita por Foucault. O navio sempre foi um terreno fértil para projeções e metáforas nas artes, bem como na literatura. Sua sociedade secreta de homens combinou crueza e romantismo. “O que acontece em um navio, permanece em um navio” é uma regra que ainda conta hoje e alimenta ainda mais a imaginação dos “outros na terra”. Assim, pode-se dizer que a mulher se intromete e abre esse mundo imaginário da equipe masculina à moda de Melville, com suas próprias regras. Trocando seu papel de prostituta de porto, tão explorado pelas novelas e pinturas marítimas, pelo papel de marinheira.

Em seu livro Calibã e a bruxa, a ativista feminista italiana Silvia Federici salienta que o sistema capitalista, já que está dominando e destruindo o mundo de hoje, poderia surgir apenas através da repressão da mulher do mercado de trabalho remunerado ao mundo do trabalho doméstico não remunerado.[3]

A roda do moinho do capitalismo é representada pelas enormes embarcações com milhares de contêineres que entram nos portos a cada hora. O trabalho que mantém a roda em funcionamento é muitas vezes esquecido, como Allan Sekula já enfatizou em seus textos. Então, se combinarmos a tese de Federici com a de Sekula, a entrada da mulher no mundo da navegação cria um novo papel muito interessante: por um lado, ela é diretamente responsável pelo comércio capitalista e longe de qualquer estereótipo conservador de uma dona de casa, por outro lado, seu trabalho a bordo fica tão invisível, não reconhecido e muitas vezes mal pago como trabalho doméstico.

Como evento final da minha residência no Pivô, eu apresentei um curta metragem seguido de uma conversa com o artista brasileiro Caio Reisewitz que viajou de navio cargueiro de Santos para Rotterdam com a mesma empresa alemã em 1989. Nós trocamos experiências sobre a vida a bordo e observações o desenvolvimento do comércio marítimo nos últimos 30 anos. A conversa aconteceu no Pivô em abril de 2017.

 

 

[1] Hilde Van Gelder: Allan Sekula, Ship of Fools/ The Dockers` Museum, Lisbon, 2015.

[2] Os bordéis e as colônias são dois tipos extremos de heterotopias. Mas,

atenção. Um navio é um pedaço flutuante de espaço, um lugar sem lugar,

que existe por si só, que é fechado sobre si mesmo e que ao mesmo tempo é

dado à infinitude do mar. E, de porto em porto, de bordo a bordo, de bordel

a bordel, um navio vai tão longe como uma colônia em busca dos mais

preciosos tesouros que se escondem nos jardins. Perceberemos também

que o navio tem sido, na nossa civilização, desde o século dezesseis até os

nossos dias, o maior instrumento de desenvolvimento econômico (ao qual

não me referi aqui), e simultaneamente o grande escape da imaginação. O

navio é a heterotopia por excelência. Em civilizações sem barcos, esgotam-se

os sonhos, e a aventura é substituída pela espionagem, os piratas pelas

polícias.

Tradução a partir do inglês (com base no texto publicado em Diacritics; 16-1,

Primavera de 1986) de Pedro Moura.

Fonte: Virose (www.virose.pt).

 

[3] Silvia Federici: Caliban and the witch, Women, the Body and Primitive Accumulation. Brooklyn, NY, 2004.